Za kontemplativce u samostanima svake godine je bilo nekoliko Velikih postova. A čak i između po­ stova njihova prehrana bila je krajnje oskudna. Otud one agonije depresije i tjeskobe koje opisuju toliki duhovni pisci; otud njihova stravična iskušenja zbog očaja i tjelesna samomasakriranja. Ali otud i one "ne­ zaslužene milosti" u vidu rajskih vizija i izricanja, proročkih viđenja, telepatskih "spoznaja duhova". I otud, konačno, njihova "nadahnuta kontemplacija", njihova "opskurna spoznaja" Jednog u svemu.

Post nije bio jedina vrsta tjelesnog trapljenja ko­ joj su pribjegavali ti rani aspiranti na duhovnost. Veći­ na njih redovno je na sebi koristila korbač od upletene kože ili čak od čelične žice. Ta samobičevanja su bila ekvivalent prilično dubokog kirurškog zahvata bez anestetika, a njihovi učinci na tjelesnu kemiju pokaj­ nika bili su znatni. Tijekom samobičevanja su se oslo­ bađale velike količine histamina i adrenalina; a kada bi se rane od toga počele gnojiti (kao što su se rane uvijek gnojile prije doba sapuna), razne otrovne tvari, nastale raspadanjem bjelančevina, ulazile su u krvo­ tok. Histamin izaziva šok, a šok utječe na svijest isto tako ozbiljno kao i na tijelo. Štoviše, velike količine

adrenalina mogu izazvati halucinacije, a za neke od proizvoda raspadanja se zna da uzrokuju simptome slične simptomima shizofrenije. A što se tiče otrova iz rana - oni remete aktivnost enzimskih sustava koji reguliraju mozak, i smanjuju njegovu učinkovitost kao instrumenta za snalaženje u svijetu u kojem preživ­ ljavaju biološki najjači.  To može  objasniti  zašto je Cure d'Ars običavao reći da mu, u danima kad je bio slobodan bičevati se bez milosti, Bog nije ništa odbi­ jao. Drugim riječima, kad kajanje, samoprijezir i strah od pakla oslobode adrenalin, kada samoizvedeni ki­ rurški zahvat oslobodi adrenalin i histamin i kad ras­ padnuti protein iz zaraženih rana zagadi krv, učinko­ vitost cerebralnog redukcijskog ventila će opasti i ne­ poznati aspekti Oslobođenog uma (uključujući psi-

-fenomene, vizije i, ako je filozofski i etički spreman za to, mistične doživljaje) naći će put do svijesti aske­ ta.

Veliki post je, kao što smo vidjeli, slijedio nakon dugog razdoblja nedobrovoljnog gladovanja. Analog­ no tome, učinci samobičevanja bili su dopunjavani, u ranijim vremenima, s mnogo nehotične apsorpcije raspadnutih bjelančevina. Zubarstvo je bilo nepozna­ to, vidari su bili krvnici i nije bilo pouzdanih antisep- tika. Većina ljudi je, stoga, morala proživjeti svoje živote sa žarišnim infekcijama; a žarišne infekcije, mada su izašle iz mode kao uzrok svih zala kojima je

plijen tijelo smrtnika,  svakako mogu smanjiti učin­ kovitost cerebralnog redukcijskog ventila.

A pouka svega toga je - što? Pristalice Ništa-osim filozofije odgovorit će da, budući promjene u tjeles­ noj kemiji mogu stvoriti okolnosti pogodne za vizio­ narske i mistične doživljaje, vizionarski i mistični do­ življaji ne mogu biti ono za što se izdaju - što, za one koji su ih imali, oni očito jesu. Ali to je, naravno, non sequitur.

Do sličnog zaključka doći će i oni čija je filozo­ fija neopravdano "duhovna". Bog je, ustrajat će oni, duh i treba ga štovati u duhu. Stoga doživljaj koji je kemijski uvjetovan ne može biti doživljaj božanskog. Ali, na ovaj ili onaj način, svi naši doživljaji su ke­ mijski uvjetovani, i ukoliko zamišljamo da su neki od njih čisto "duhovni", čisto "estetski", čisto "in­ telektualni", to je samo zato što se nikada nismo po­ trudili proučiti unutarnju kemijsku sredinu u trenut­ ku njihovog nastanka. Štoviše, povijesno je dokaza­ no da je većina kontemplativaca sustavno radila na modificiranju svoje tjelesne kemije, s namjerom da stvori unutarnje uvjete pogodne za duhovna otkrive­ nja. Kad se nisu izgladnjivali do niske razine šećera u krvi i avitaminoze, ili se samobičevali do opijenos­ ti histaminom, adrenalinom i raspadnutim proteinom, prakticirali su nesanicu i dugotrajne molitve u neudob­ nim položajima, da bi stvorili psihofizičke simptome

stresa. U intervalima su pojali beskrajne psalme, po- visujući tako razinu ugljičnog dioksida u plućima i krvotoku, ili su, ukoliko su bili orijentalci, radili vjež­ be disanja u istu svrhu.  Danas znamo kako  sniziti učinkovitost cerebralnog redukcijskog ventila izrav­ nim kemijskim djelovanjem i bez rizika da nanesemo ozbiljna oštećenja psihofizičkom organizmu. Bilo bi besmisleno da se budući mistik vrati, pri sadašnjem stupnju znanja, na duge postove i žestoko samobiče- vanje, kao što bi bilo besmisleno da budući kuhar postupi kao Kinez Charlesa Lamba*, koji je spalio kuću da bi ispekao odojka. Znajući, kao što zna (ili bar kao što može znati, ukoliko to želi) što su kemij­ ske okolnosti transcendentalnog doživljaja, budući mistik bi se morao za tehničku pomoć obratiti speci­ jalistima - u farmakologiji, u biokemiji, u fiziologiji i neurologiji, u psihologiji i psihijatriji i parapsihologiji. A sa svoje strane, naravno, specijalisti (ako bilo tko od njih teži biti pravi čovjek znanosti i cjelovito ljud­ sko biće) se trebaju okrenuti izvan svojih ograničenih područja, prema umjetniku, proroku, vizionaru, mis­ tiku - svima onima, jednom riječju, koji su doživjeli Drugi svijet i koji znaju, svatko na svoj način, što ra­ diti s tim iskustvom.

* CHARLES LAMB (1775.-1834.); engleski pisac.

Dodatak III

činci nalik vizijama i sredstva za poticanje vizija igrali su veću ulogu u popularnoj za­ bavi nego u lijepim umjetnostima. Vatrome­

ti, predstave, kazališni spektakli - to su u biti vizio­ narske umjetnosti. Na nesreću, to su također i pro­ lazne umjetnosti, čija su nam ranija remek-djela po­ znata samo iz kazivanja. Ništa nije ostalo od svih rim­ skih trijumfa, srednjovjekovnih turnira, jakobinskih maskenbala, dugog niza državnih parada i krunidbi, kraljevskih vjenčanja i svečanih odrubljivanja glave, kanonizacija i papinskih sahrana. Najbolje čemu se može nadati je, da će takav veličanstveni prizor "živ­ jeti u  sjećanju još jedan  dan".

Zanimljiva osobina tih popularnih vizionarskih umjetnosti je njihova velika zavisnost o suvremenoj tehnologiji. Vatrometi su, na primjer, nekad bili samo lomače (a i dan-danas, mogu dodati, dobra lomača u mračnoj noći ostaje jedan od najmagičnijih i najza­ nosnijih spektakala. Gledajući je, može se razumjeti mentalitet meksičkog seljaka koji pođe spaliti hektar šume da posadi kukuruz, ali je oduševljen kad, sret­ nim  slučajem,  kvadratni  kilometar  ili  dva bukne

žarkim, apokaliptičnim plamenom). Prava pirotehni­ ka je počela (barem u Europi, ako ne u Kini) upora­ bom zapaljivih sredstava u opsadama i pomorskim bitkama. Iz rata je, s vremenom, prešla u zabavu. Car­ ski Rim je imao svoje vatromete, od kojih su neki, čak i u periodu opadanja, bili krajnje složeni. Evo Claudianovog* opisa predstave koju je priredio Man- lius Theodorus godine 399. poslije Krista:

Mobile ponderobus  descendat pegma  reductis inque  chori speciem  spargentes ardua flammas scaena rotet varios,  et fingat Mulciber orbis per tabulas  impune  vagos pictaeque  citato ludant igne trabes,  et non permissa morari   fida  per innocuas errent incendia turres.

"Neka se kontratezi uklone", prevodi to g. Plat- nauer na način koji ne prenosi sasvim vjerno sintak­ tičke ekstravagancije originala, "i neka se pokretni kran spusti, donoseći na uzdignutu pozornicu ljude koji, kotrljajući se poput  zbora,  razbacuju  plameno­ ve. Neka Vulkan iskuje vatrene kugle koje će se be­ zopasno kotrljati preko dasaka. Neka se pojave plame­ novi koji će plesati oko lažnih greda pozornice i pito­ ma vatra, nikad u miru, neka luta među nedirnutim kulama."

* CLAUDIUS CLAUDIANUS (IV/V, stoljeće); pjesnik iz Aleksandrije. Pisao na latinskom i grčkom.

Nakon pada Rima, pirotehnika je postala, još jed­ nom, isključivo vojna vještina. Njen najveći trijumf bio je Callinicusov pronalazak, oko 650. god., čuvene grčke vatre - tajnog oružja koje je omogućilo raspada­ jućem Bizantskom carstvu da se tako dugo održi pred svojim  neprijateljima.

Tijekom renesanse vatrometi su ponovo ušli u svijet popularne zabave. Sa svakim napretkom u ke­ mijskoj znanosti, postajali su sve blistaviji. Do sre­ dine devetnaestog stoljeća pirotehnika je dostigla vrhunac tehničkog savršenstva i bila u stanju preni­ jeti ogromnu masu gledatelja prema vizionarskim antipodima umova koji su svjesno, bili metodisti, pusejiti, utilitaristi, sljedbenici Milla* ili Marxa**, New- mana***, ili Bradlaugha****, ili Samuela Smilesa*****. Na Piazzi del Popolo, u Ranelaighu i Crystal Pala- ceu, svakog četvrtog i četrnaestog srpnja, narodna podsvijest se podsjećala crvenim bljeskom stroncija, bakarnom plavom i barijskom zelenom i natrijskom žutom, na onaj Drugi svijet, tamo dolje, u psihološk­ om ekvivalentu Australije.

* JOHN STUART MILL (1806.-1873.); engleski filozof i ekonomist.

** KARL HEINRICH MARX (1818.-1883.); njemački filozof i revolucionar. Ute­ meljitelj komunističke ideologije.

*** JOHN HENRY NEWMAN (1809.-1890.); engleski pisac.

**** CHARLES BRADLAUGH "Ikonoklast" (1833.-1891.); engleski publicist i političar. 1880., kao izabrani narodni poslanik, zbog svojih slobodoumnih shva­ ćanja odbio prisegnuti na Bibliju i tek u četvrtom pokušaju verificirao mandat.

***** SAMUEL SMILES (1812.-1904.); engleski sociolog i reformator.

Raskošne svečanosti su vizionarska umjetnost koja se koristila, od pamtivijeka, kao politički instru­ ment. Sjajni maštoviti kostimi koje su nosili kraljevi, pape i njihove svite, vojne i svećeničke, imali su veo­ ma praktičnu svrhu - impresionirati niže klase živim osjećajem nadljudske veličine njihovih gospodara. Preko fine odjeće i svečanih ceremonija, dominacija de facto pretvara se u vladanje ne samo de jure, već izričito, de jure divino. Krune i tijare, razne dra­ gocjenosti, saten, svila i baršun, uniforme i odore živih boja, križevi i medalje, drške mačeva i biskupske palice, pera na dvorogim šeširima i njihovi svećenič­ ki ekvivalenti, one velike pernate lepeze zbog kojih svaka papinska ceremonija izgleda poput scene iz Aide - sve su to rekviziti za poticanje vizija, smišljeni da te suviše ljudske dame i gospodu učini nalik heroji­ ma, polubožicama i serafinima, i da pruže, u tom pro­ cesu, mnogo nevinog užitka svim uključenima, sudi­ onicima kao i gledateljima.

Tijekom  posljednjih  dvije  stotine  godina  teh­ nologija umjetne rasvjete napredovala je ogromnim koracima, a taj napredak je puno pridonio upečatlji- vosti raskošnih svečanosti i njima blisko srodnoj um­ jetnosti kazališnog spektakla. Prvi primjetni napre­ dak je napravljen u osamnaestom stoljeću, pojavom odlivenih spermacetnih14  svijeća namjesto starijih lije­ vanih lojanica i tankih voštanica. Uslijedio je prona­ lazak Argandovog valjkastog fitilja, s dotokom zraka

14  spermacet (grč.) - vosku slična žitka masna bjelkasta tvar iz glave kita ulje- šure koja se rabi u medicini, kozmetici i proizvodnji svijeća

s unutarnje kao i s vanjske strane plamena. Ubrzo je slijedio stakleni cilindar, i bilo je moguće, po prvi put u povijesti, da ulje gori jakim i potpuno bezdim- nim plamenom. Ugljeni plin prvi put je upotrijebljen za osvjetljenje početkom devetnaestog stoljeća, a 1825. Thomas Drummond je iznašao praktičan način da zagrije živo vapno do bijelog žara izgaranjem vodi­ ka odnosno ugljika u kisiku. U međuvremenu su u uporabu ušli parabolični reflektori za koncentriranje svjetla u usku zraku. (Prvi engleski svjetionik oprem­ ljen takvim reflektorom sagrađen je 1790.)

* * *

Utjecaj tih izuma na raskošne svečanosti i kaza­ lišne spektakle bio je dubok. U ranijim vremenima svjetovne i religiozne ceremonije su se mogle održa­ vati samo po danu (a dana je bilo oblačnih koliko i vedrih) ili pri svjetlosti, nakon zalaska sunca, dim- ljivih svjetiljki i baklji ili slabašnom svjetlucanju svi­ jeća. Argand i Drummond, plin, jako bijelo svjetlo (limelight - Drumondovo jako bijelo svjetlo; svjetlo za osvjetljavanje pozornice;  vapneno)  i,  četrdeset godina kasnije, struja omogućili su izvlačenje iz bez­ graničnog kaosa noći, pojavu bogatih otoka-univer- zuma, na kojima su sjaj metala i dragulja, blistava

raskoš baršuna i brokata bili pojačani do najvišeg stup­ nja onog što bi se moglo nazvati istinskim značenjem. Skorašnji primjer drevne raskošne svečanosti, uzdig­ nute ovostoljetnim osvjetljenjem na višu magičnu ra­ zinu, bila je krunidba kraljice Elizabete II. Na film­ skoj snimci tog događaja, ritual raskoši prijenosne moći spašen je od zaborava koji je, sve do sada, bio sudbina takvih ceremonija, i sačuvan, bliješteći nat­ prirodno pod reflektorima, na uživanje ogromne sa­ dašnje i buduće publike.

Dvije zasebne i odvojene umjetnosti se njeguju u kazalištu - ljudska umjetnost drame i vizionarska, drugosvjetovna umjetnost spektakla. Elementi te dvije umjetnosti mogu se kombinirati u jedinstvenu večer­ nju zabavu - kad se drama prekine (kao što se često događa u složenim postavama Shakespearea*) da bi se dopustilo publici da uživa u tableau vivant, u koji­ ma ili glumci ostaju nepomični ili se, ako se kreću, pomiču samo na ne-dramatski način, ceremonijalno, procesijski ili u formalnom plesu. Nas se ovdje ne ti­ če drama; zanima nas teatarski spektakl, koji je jed­ nostavno svečana priredba bez političkih ili reli­ gioznih naznaka.

U manjim vizionarskim umjetnostima kostimo- grafa i dizajnera scenskog nakita naši preci su bili kompletni majstori. Niti su, unatoč svojoj zavisnosti

•             WILLIAM SHAKESPEARE (1564.-1616.); najpoznatiji engleski (i svjetski) dramski pisac. (prema novim spoznajama on nije bio autor tih djela!)

o čistoj mišićnoj snazi, mnogo zaostajali za nama u gradnji i rukovanju scenskom mašinerijom, smišljanju "specijalnih efekata". U dramama u stihu elizabethan- skog i ranog stewartovskog doba, božanski silasci i upadi demona iz podruma bili su uobičajeni spektakl; također i apokalipse, kao i najčudesnije metamorfoze. Ogromne sume novca su se ulagale u te spektakle. Inns of Court je, na primjer, priredio predstavu za Charlesa I. koja je stajala više od dvadeset tisuća funti

-              u vrijeme kada je kupovna moć funte bila šest do sedam puta veća nego danas.

"Drvenarija je", rekao je Ben Jonson* sarkastično, "duša drame u stihu." Njegov prijezir bio je potaknut ogorčenošću. Inigu Jonesu** je plaćeno za dizajn scene koliko i Benu za pisanje libreta. Bijesni laureat očito nije shvatio činjenicu da je drama u stihu vizionarska umjetnost, a da je vizionarski doživljaj iznad riječi (u svakom slučaju iznad svih osim najshakespearejan- skijih riječi) i da ga treba prizvati direktnom, nepo­ srednom percepcijom stvari koje podsjećaju gledatelja na ono što se odvija na neistraženim antipodima nje­ gove osobne svijesti. Duša drame u stihu ne bi nikad, po samoj prirodi stvari, mogla biti jonsonovski libre­ to; morala je biti drvenarija. Ali čak ni drvenarija ne može biti cijela duša drame u stihu. Kada nam dolazi

* BEN JONSON (1572.-1637.); engleski dramatičar. Uz svog prijatelja Shakes- pearea, najizrazitiji predstavnik drame elizabetanskog doba.

** INIGO JONES (1573.-1625.); engleski arhitekt, crtač i scenograf.

iznutra, vizionarski doživljaj uvijek je natprirodno blje­ štav. Ali rani scenografi nisu imali prijenosno osvjet­ ljenje sjajnije od voštanice. Izbliza, svijeća može stvo­ riti najčarobnije svjetlosne i kontrastne sjene. Vizio­ narske slike Rembrandta i Georgea de Latoura prika­ zuju ljude i osobe viđene pri svjetlosti svijeća. Na ža­ lost, svjetlost se povinuje zakonu obratnih kvadrat­ nih potencija. Na sigurnoj razdaljini od glumca u za­ paljivom kostimu, svijeće su beznadno nedovoljne. Na tri metra, na primjer, potrebno je stotinu najboljih voštanica da napravi osvjetljenje ravno jednoj  scen­ skoj svjetiljci. S takvom bijednom rasvjetom mogao se ostvariti samo djelić vizionarskog potencijala dra­ me u stihu. Doista, njezini vizionarski potencijali nisu u potpunosti ostvareni dugo nakon nestanka njenog originalnog oblika. Tek u devetnaestom stoljeću, kada je napredak tehnologije opremio kazalište Drummon- dovim svjetlom i paraboličnim reflektorima, drama u stihu je potpuno ostvarena. Viktorijina vladavina je bila božansko doba takozvane božićne pantomime i fantastičnog spektakla. "Ali Baba", "Kralj paunova", "Zlatna grana", "Otok dragulja" - i sama imena su čarobna. Duša te teatarske magije je bila drvenarija i kostimografija; njen unutarnji duh, njena scintilla ani- mae, bio je plin i Drummondovo svjetlo i, nakon osam­ desetih, struja. Prvi put u povijesti pozornice, zraci najjarkije blistavosti preobrazili su obojene kulise, ko­ stime, staklo i lažni nakit, tako da su mogli prenijeti

gledatelje prema onom Drugom svijetu koji se nalazi otraga u svakom umu, ma koliko savršena bila nje­ gova prilagođenost zahtjevima društvenog života - čak i društvenog života srednjeviktorijanske Engleske. Danas smo u sretnom položaju da možemo protratiti pola milijuna konjskih snaga na noćnu rasvjetu neke metropole. Pa ipak, unatoč tom obezvrjeđivanju umje­ tne rasvjete, kazališni spektakl zadržava svoju staru neodoljivu magiju. Utjelovljena u baletima, revija­ ma i muzičkim komedijama, duša drame u stihu i dalje traje. Svjetiljke od tisuću vati i parabolični reflektori projektiraju zrake natprirodne svjetlosti, a natprirod­ na svjetlost priziva, u svemu što dotakne, natprirod­ nu boju i natprirodan značaj. Čak i najgluplji spek­ takl može biti čaroban. To je slučaj kad se Novi svi­ jet poziva da popravi ravnotežu starog - vizionarske umjetnosti što nadoknađuje mane drame koja je pre­ više ljudska.

Pronalazak Athanasijusa Kirchera - ako je, zai­ sta, bio njegov - krštenje po prvoj laterni magici. To ime je svugdje prihvaćeno kao savršeno prikladno za uređaj čija je sirovina svjetlost, a čiji je gotov proiz­ vod obojeni lik koji se pomalja iz tame. Da bi origi­ nalnu predstavu laterne magice učinili još čarobni- jom, Kircherovi sljedbenici su smislili nekoliko meto­ da kojima su udahnuli život i pokrenuli projicirani

lik. Bili su tu "kromatopski" slajdovi, kod kojih su se dvije obojene staklene pločice mogle okretati u su­ protnim smjerovima, dajući grubu, ali ipak učinko­ vitu imitaciju onih stalno mijenjajućih trodimenzio­ nalnih uzoraka, koje je vidio doslovce svatko tko je imao viziju, bilo spontanu ili izazvanu drogama, pos­ tom ili stroboskopskom svjetiljkom. Bili su tu i "ras­ tapajući pogledi", koji su podsjećali gledatelja na me­ tamorfoze koje se neprestano odvijaju na antipodima njegove svakodnevne svijesti. Da bi se jedna scena neprimjetno pretvorila u drugu, korištene su dvije la- terne magice, koje su projicirale istovjetan lik na ek­ ran.  Svaka svjetiljka bila je opremljena poklopcem, postavljenim tako da se svjetlost jedne mogla pos­ tupno smanjivati, dok bi se svjetlost druge (u počet­ ku potpuno prekrivene) postupno pojačavala. Na taj bi način prizor koji je projicirala prva svjetiljka ne- osjetno zamjenjivao prizor druge - na uživanje i ču­ đenje svih gledatelja. Još jedan izum bio je pokretna laterna magica, čija se slika projicirala na poluprozir- ni ekran,  dok je na određenoj  udaljenosti od njega sjedila publika. Kad bi se svjetiljka približila ekranu, projicirana bi slika bila vrlo mala. Kad bi se odmica­ la, prizor bi postupno postajao sve veći. Uređaj za automatsko fokusiranje održavao je oštrinu i jasnoću

prizora na svim razdaljinama. Riječ "fantazmagori- ja" smislili su 1802. pronalazači ove nove vrste pred­ stave.

A sva ta poboljšanja tehnologije laterne magice dogodila su se u vrijeme pjesnika i slikara obnovlje­ nog romantizma, i možda su izvršila određeni utjecaj na njihov izbor tema i njihove metode obrade. Kra­ ljica Mab i Revolt Islama, na primjer, puni su Rasta- pajućih pogleda i Fantazmagorija. Keatsovi* opisi sce­ na i likova, interijera i pokućstva i svjetlosnih efeka- ta imaju snagu kvalitete obojenih likova na bijeloj plahti u zamračenoj sobi. Prikazi Sotone i Belshaz- zara, Pakla i Babilona i Potopa Johna Martina** očito su inspirirani slajdovima laterne i tableaux vivantsi- ma dramatično osvijetljenim jakom bijelom svjet­ lošću.

Dvadesetostoljetni ekvivalent laterne magice je film u boji. U velikim, skupim "spektaklima", duša drame u stihu i dalje traje - ponekad silovito, ali po­ nekad i s ukusom i stvarnim osjećajem za fantaziju koja potiče vizije. Štoviše, zahvaljujući napretku teh­ nologije, dokumentarac u boji se pokazao, u vještim rukama, kao zamjetna nova forma popularne vizi­ onarske umjetnosti. Ogromno uvećani cvjetovi kak­ tusa, u koje se, na kraju Disneyeve Žive pustinje, gle­ datelj nađe uvučen, dolaze ravno iz Drugog svijeta.

*JOHN KEATS (1795.-1821.); engleski pjesnik.

** JOHN MARTIN (1789.-1854.); engleski slikar, specijalist za apokaliptične prizore.

A tek kakve se ushićujuće vizije mogu naći u najbo­ ljim dokumentarcima o prirodi, lišću na vjetru, teks­ turi kamena i pijeska, sjenama i smaragdnoj svjetlos­ ti u travi ili među trskom, pticama i kukcima i četve- ronožnim stvorenjima koja idu svojim putem u grm­ lju ili među granama šumskog drveća! Tu su magični pejzaži izbliza srednjovjekovnih slikara vrtova i  sce­ na iz lova, koji su fascinirali tvorce mille-feuille tapi­ serija. Tu su uvećani i  izdvojeni  detalji  žive prirode od kojih su umjetnici Dalekog  istoka napravili neke od  svojih  najboljih  slika.

A tu je i ono što se može nazvati Izobličenim do- kumentarcem - čudna nova forma vizionarske umjet­ nosti, zavidno izražena u filmu gospodina Francisa Thompsona, "NY, NY". U tom veoma čudnom i div­ nom filmu vidimo grad New York kako izgleda sli­ kan kroz multiplicirane prizme, ili se odražava na po­ zadini žlica, poliranim ratkapama, sferičnim i para- boličnim ogledalima. Još prepoznajemo kuće, ljude, izloge trgovina, taksije, ali ih prepoznajemo kao ele­ mente u jednoj od onih živih geometrija koje su tako svojstvene vizionarskom doživljaju. Pronalazak ove nove kinematografske umjetnosti izgleda da najav­ ljuje (hvala nebesima!) nadomještanje i ranu smrt ne-

-reprezentativnog slikarstva. Obično su ne-reprezen- talisti govorili da je fotografija u boji svela staromodni portret i staromodni pejzaž na jalove apsurdnosti. To

je, naravno, potpuno netočno. Fotografija u boji samo bilježi i čuva, u obliku lakom za reproduciranje, siro­ vine s kojima portretisti i pejzažisti rade. Upotrijeb­ ljena onako kako ju je gospodin Thompson koristio, kinematografija u boji čini mnogo više od pukog bilježenja i čuvanja sirovina ne-reprezentativne um­ jetnosti; ona izbacuje gotov proizvod. Gledajući "NY, NY" bio sam zapanjen što sam vidio da se doslovno svako slikarsko sredstvo koje su smislili stari maj­ stori ne-reprezentativne umjetnosti i reproducirali ad nauseam akademičari  i maniristi te škole, tijekom posljednjih četrdeset i više godina, pojavljuje, živo, žarko, intenzivno značajno, u ulomcima filma gos­ podina Thompsona.

Naša sposobnost da projiciramo jaku zraku svje­ tla nije nas samo osposobila da stvaramo nove forme vizionarske umjetnosti; također je obdarila jednu od najstarijih umjetnosti, umjetnost kiparstva, novom vi­ zionarskom kvalitetom koju ranije nije imala. U jed­ nom odlomku ranije govorio sam o magičnim efekti­ ma koje proizvodi osvjetljavanje drevnih spomenika i prirodnih objekata. Analogni učinci se vide kada usmjerimo reflektor na isklesani kamen. Fuseli* je do­ bio inspiraciju za neke od svojih najboljih i najluđih slikovnih ideja proučavajući kipove na Monte Cava- llu pri svjetlosti zalazećeg sunca ili, još bolje, kad bi ih osvijetlio bljesak munje noću. Danas raspolažemo

* HENRY FUSELI (1741.-1825.); švicarski slikar, radio u Engleskoj.

umjetnim zalascima sunca i sintetičkim munjama. Možemo osvijetliti naše kipove iz kojeg god kuta že­ limo, i praktično svakim željenim stupnjem intenzite­ ta. Skulptura je, kao posljedicu toga, otkrila svježa značenja i neslućene ljepote. Posjetite Louvres jedne noći, kada su grčki i egipatski antikviteti osvijetljeni reflektorima. Srest ćete se s novim bogovima, nimfa­ ma i faraonima, upoznat ćete, kad se jedan reflektor ugasi, a drugi, u drugom dijelu prostora upali, čitavu obitelj nepoznatih Nika iz Samotrake.

Prošlost nije nešto čvrsto i nepromjenjivo. Njene činjenice svaka sljedeća generacija ponovo otkriva, njene vrijednosti ponovo procjenjuje, njena značenja redefinira u kontekstu sadašnjih ukusa i preokupaci­ ja. Iz istih dokumenata i spomenika i umjetničkih dje­ la, svaka epoha iznalazi svoj srednji vijek, svoju pri­ vatnu Kinu, svoju patentiranu i zaštićenu Heladu. Da­ nas, zahvaljujući skorašnjim napredovanjima u teh­ nologiji rasvjete, možemo ići korak dalje od naših prethodnika. Ne samo da smo reinterpretirali velika djela skulpture koja nam je prošlost zavještala; mi smo zbilja uspjeli izmijeniti fizički izgled tih djela. Grčki kipovi, kad ih vidimo osvijetljene svjetlošću koja nikad nije postojala na kopnu ili moru, a zatim fotografirane u seriji fragmentarnih krupnih planova iz najčudnijih kutova, skoro uopće ne sliče na grčke kipove koje su umjetnički kritičari i publika vidjeli u

mračnim galerijama i na čednim gravirama prošlos­ ti. Cilj klasičnog umjetnika, ma u kom razdoblju se dogodilo da živi, jest da unese red u kaos doživljaja, da predstavi razumljivu racionalnu sliku stvarnosti u kojoj su svi dijelovi prikazani i tijesno povezani, da bi gledatelj znao (ili, da budemo precizniji, zamiš­ ljao da zna) točno što je što. Nas taj ideal racionalne urednosti ne privlači. Stoga, kad smo suočeni s djeli­ ma klasične umjetnosti, koristimo sve što je u našoj moći da učinimo da izgledaju kao nešto što nisu i što nikad nisu trebali biti. Iz djela, čiji je čitav smisao njegovo jedinstvo koncepcije, odabiremo jednu oso­ binu, fokusiramo reflektor na nju i tako je silom name­ ćemo, izvan svakog konteksta, gledateljevoj svijesti. Kad nam kontura izgleda previše neprekinuta, pre- očito shvatljiva, mi je razbijamo izmjenjujući nepro­ zirne sjene s blještavo svijetlim dijelovima. Kad fo­ tografiramo isklesani lik ili grupu, koristimo kameru da izdvojimo dio koji zatim izlažemo u zagonetnoj neovisnosti od cjeline. Time deklasificiramo i najstro­ že klasike. Podvrgnut svjetlu i fotografiran od strane stručnjaka kamermana, Fidija* postaje komad gotskog impresionizma, Praksitel se pretvara u fascinantni surrealiste objekt iščeprkan iz najmuljevitijih dubi­ na podsvjesnog. To je možda loša povijest umjetno­ sti, ali je svakako sjajna zabava.

*FIDIJA (oko 500.-poslije 438. pr.Kr.); grčki kipar iz Atene. Radio i na Parte- nonu. Mali broj njegovih radova je poznat; uglavnom su sačuvane imitacije.

Dodatak IV

sobni slikar, prvo vojvode od svoje rodne Lo­ rraine, a kasnije  francuskog kralja, Georges de Latour je bio tretiran, za svog života, kao

veliki umjetnik što je, očito, i bio. S pojavom Louisa

XIV. i uzdizanjem, namjernom kultivacijom, nove Umjetnosti Versaillesa, aristokratske po temi i lucid­ no klasične u stilu, reputacija ovog nekad čuvenog stvaraoca pretrpjela je tako potpuno zamračenje da je, za par generacija, i samo njegovo ime bilo zabo­ ravljeno, a za njegova sačuvana platna se dogodilo da budu pripisana Le Nainima, Honfhorstu*, Zur- baranu, Murillu**, čak i Velasquezu***. Ponovno ot­ krivanje Latoura je počelo 1915. i bilo skoro komple­ tirano do 1934., kada je Louvres organizirao zapaženu izložbu "Slikari stvarnosti". Ignoriran skoro tri sto­ tine godina, jedan od najvećih francuskih slikara se vratio da bi zauzeo svoje mjesto.

Georges de Latour bio je jedan od onih ekstra- vertnih  vizionara,  čija umjetnost  vjerno  odražava

* GERARD VAN HONTHORST (1590.-1656.); nizozemski slikar.

** BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (1617.-1682.); španjolski slikar.

*** DIEGO RODRIGUEZ DE SILVA VELASQUEZ (1599.-1660.); španjolski

slikar.

određene aspekte vanjskog svijeta, ali ih odražava u stanju preobrazbe, tako da svaki najmanji djelić po­ staje po sebi značajan, manifestacija apsolutnog. Veći­ na njegovih kompozicija su figure viđene pri svjet­ losti jedne jedine svijeće. Jedna svijeća, kao što su Caravaggio i Španjolci pokazali, može proizvesti naj­ upečatljivije teatarske efekte. Ali Latoura nisu zani­ mali teatarski efekti. Nema ničeg dramatičnog u nje­ govim slikama, ničeg tragičnog ili patetičnog ili gro­ tesknog, nema predstavljanja djelovanja, nema pozi­ vanja na onu vrstu osjećaja zbog kojih, da bi ih pobu­ dili i zadovoljili, ljudi idu u kazalište. Njegovi likovi su u biti statični. Oni nikad ne rade nešto, oni su jed­ nostavno tamo na isti način na koji je tamo granitni faraon, ili bodhisattva iz Khmera, ili jedan od Pie- roovih anđela ravnih tabana. A jedna svijeća se ko­ risti, u svakom od ovih slučajeva, da naglasi tu snažnu, ali neuzbuđenu, bezličnu onamost. Prikazujući obične stvari u neobičnom svjetlu, njen plamen čini očitim živi misterij  i neobjašnjivo čudo pukog postojanja.. Tako je malo religioznosti u slikama da je u mnogim slučajevima nemoguće odrediti jesmo li suočeni s ilu­ stracijom Biblije ili studijom modela pri svjetlosti svi­ jeća. Je li "Rođenje" u Rennesu ono rođenje, ili samo jedno rođenje? Da li je slika starca koji spava pred očima djevojke samo to? Ili je to Sveti Petar u zatvo­ ru kojeg posjećuje oslobađajući anđeo? Nema nači­ na da se to odredi. Ali mada je Latourova umjetnost

sasvim bez religije, ostaje duboko religiozna, u smi­ slu da otkriva, s neusporedivom snagom, božansku sveprisutnost.

Mora se dodati da je, kao čovjek, ovaj veliki slikar Božje prisutnosti izgleda bio ponosit, težak, nepod­ nošljivo arogantan i pohlepan. Što pokazuje, po tko zna koji put, da nikad ne postoji potpuna podudar­ nost između umjetnikovog rada i njegova karaktera.

Dodatak  V

zbliza je Vuillard uglavnom slikao interijere, ali ponekad i vrtove. U nekoliko kompozicija je us­ pio kombinirati magiju blizine s magijom daljine

prikazujući kut sobe u kojem stoji ili visi neki od nje­ govih, ili tuđih, prikaza udaljenog prizora drveća, brda i neba. To je poziv da se iskoristi najbolje od oba svi­ jeta, teleskopskog i mikroskopskog, jednim pogle­ dom.

Za ostalo, mogu se sjetiti samo nekoliko pejzaža izbliza modernih europskih umjetnika. Postoji jedna čudna Živica Van Gogha u Metropolitanu. Tu je Con- stableov divni Dell u Hallmingham parku u Tateu. Postoji jedna loša slika, Millaisova* Ophelia, magič­ na unatoč svemu, zbog složenosti ljetnog zelenila vi­ đenog iz perspektive, gotovo, vodenog štakora. A sje­ ćam se jednog Delacroixa**, zapaženog davno na nekoj gostujućoj izložbi, s korom drveta i listovima i cvje­ tovima iz velike blizine. Sigurno, naravno, postoje i

* SIR JOHN EVERETT MILLAIS (1829.-1896.); engleski slikar i ilustrator.

** FERDINAND VICTOR EUGENE DELACROIX (1798.-1863.); francuski

slikar. Preteča impresionizma. Veoma cijenjen. Cezanne ga je nazvao "naj­ ljepšom paletom Francuske".

druge;  ali  sam ih ili zaboravio ili ih nikad nisam vi­ dio.  U  svakom  slučaju  ništa  se  na Zapadu ne  može usporediti s kineskim i japanskim prikazivanjima pri­ rode  izbliza.  Grana  šljive  u  cvatu,  pola  metra  bam­ busove  stabljike  s  njezinim  lišćem,  sjenica  ili  zeba viđene skoro na dohvat ruke, među grmljem, sve vrste cvijeća i lišća, ptica i riba i malih sisavaca. Svaki mali život je  predstavljen  kao  središte  svog  univerzuma, svrha, po vlastitoj  procjeni, zbog koje je ovaj  svijet i sve u njemu stvoreno;  svaki izdaje  svoju određenu i individualnu deklaraciju nezavisnosti  od ljudskog  im­ perijalizma;   svaki,   ironičnom  implikacijom,   ismija­ va naša apsurdna nastojanja da postavimo samo  ljud­ ska pravila  za  vođenje  kozmičke  igre;  svaki  nijemo ponavlja božansku tautologiju: ja sam ono  što jesam.

Priroda sa srednje razdaljine je poznata - tako poznata da smo zavarani i vjerujemo da zbilja znamo o čemu se tu radi. Viđena iz velike blizine, ili s velike daljine, ili iz čudnog kuta, izgleda uznemirujuće stra­ na, divna iznad svakog poimanja. Pejzaži izbliza Kine i Japana su redom ilustracije teme da su Samsara i Nirvana jedno, da je Apsolutno očito u svakoj poja­

vi. Te velike metafizičke, a ipak pragmatične istine, prikazali su zenom inspirirani umjetnici Dalekog is­ toka na jedan drugi način. Svi objekti viđeni izbliza su predstavljani u stanju izdvojenosti, naspram praz­ nine djevičanske svile ili papira. Tako izolirane, te

prolazne pojave izražavaju neku vrstu apsolutne Stva- ri-samoposebosti. Zapadni umjetnici su koristili to sredstvo kada su slikali svete likove, portrete i, po­ nekad, prirodne objekte na daljinu. Rembrandtov Mlin i Van Goghovi Čempresi primjeri su pejzaža na da­ ljinu, u kojima je jedna stvar apsolutizirana izolaci­ jom. Magična moć mnogih od Goyinih gravira, crteža i slika može se objasniti činjenicom da su njegove kompozicije skoro uvijek u obliku nekoliko silueta, ili čak i jedne siluete, viđene naspram praznine. Ti ocrtani oblici posjeduju vizionarsku kvalitetu stvar­ nog značaja, pojačanog izolacijom i izdvojenošću do natprirodnog intenziteta.

U prirodi, kao i umjetničkom djelu, izoliranost nekog objekta teži da mu podari apsolutnost, da ga obdari onim više-nego-simboličnim značenjem koje je istovjetno s postojanjem.

Ali postoji stablo - od mnogih, jedno - Jedno polje koje sam gledao:

Oboje govore o nečem čega više nema.

To nešto što Wordsworth više nije mogao vidjeti je bio "vizionarski sjaj". Taj sjaj, sjećam se, i taj stvar­ ni značaj bili su svojstva usamljenog hrasta koji se mogao vidjeti iz vlaka, između Readinga i Oxforda, koji je rastao na vrhu jednog brdašca u širokoj ravni­ ci oranice, i ocrtavao se naspram blijedog sjevernog neba.

Učinci izoliranosti kombinirani s blizinom mogu se proučiti, u svoj svojoj magičnoj neobičnosti, na izvanrednoj slici jednog sedamnaestostoljetnog japan­ skog umjetnika, koji je također bio i čuveni mačeva- lac i proučavatelj zena. Na njoj je prikazan svračak, koji čuči na samom vrhu gole grane, "čekajući bez svrhe, ali u stanju najviše napetosti". Ispod, iznad i uokolo nema ničega. Ptica izranja iz Praznine, iz one vječne bezimenosti i bezličnosti, koja je ipak sama tvar mnogostrukog, konkretnog i prolaznog univer­ zuma. Taj svračak na svojoj goloj grani blizak je rod Hardyjevog* zimskog drozda. Ali dok viktorijanski drozd inzistira na tome da nas nauči nečemu, daleko­ istočnom svračku je dovoljno samo da postoji, da bude intenzivno i apsolutno tamo.

* THOMAS HARDY (1840.-1928.); engleski romanopisac i pjesnik.

Dodatak VI

Mnogi shizofreničari provode većinu svog vre­ mena ni na nebu, ni na zemlji, čak ne ni  u . paklu, već u sivom, sjenovitom svijetu utvara i nestvarnosti. Ono što je istinito za te psiho- tike, istinito je, u manjoj mjeri, i za određene neuro- tike zahvaćene blažim oblikom mentalne bolesti. Ne­ davno je ustanovljeno da je moguće izazvati ovo sta­ nje utvarne egzistencije davanjem male količine jed­ nog od derivata adrenalina. Za žive, vrata raja, pakla i limba se otvaraju, ne "teškim ključima od kovine dvije", već prisustvom jednog spoja kemijskih sasta­ va u krvi i odsustvom drugog. Utvarni svijet koji na­ stanjuju neki shizofreničari i neurotičari blisko pod­ sjeća na svijet mrtvih, kako ga opisuju neke ranije religijske tradicije. Kao utvare u Sheolu i Homero­ vom Hadu, te mentalno poremećene osobe izgubile su dodir sa stvarnošću, jezikom i svojim bližnjima. Ne drže se za život i osuđeni su na jalovost, samoću i tišinu koju prekida samo besmisleno skvičanje i ble­ betanje utvara.

Povijest eshatoloških ideja karakterizira stvarni napredak - napredak koji se može opisati teološkim

terminima kao prijelaz iz Hada u raj, kemijskim ter­ minima kao zamjena adrenolutina meskalinom i li- zerginskom kiselinom, a psihološkim terminima kao napredak iz katatonije i osjećaja nestvarnosti do os­ jećaja povišene stvarnosti u viziji i, konačno, mistič­ nom  doživljaju.

Dodatak VII

ericault je bio negativan  vizionar;  jer,  iako je njegova umjetnost bila gotovo opsesivno vjerna prirodi,  bila je  vjerna prirodi  koja je

bila magično preobražena, u njegovoj percepciji i nje­ nom prikazivanju, na gore. "Počinjem slikati ženu," rekao je jednom, "ali to uvijek na kraju ispadne lav." Češće je, čak, to ispadalo nešto znatno manje prijazno od lava - leš, na primjer, ili demon. Njegovo remek-

-djelo, kolosalna Splav Meduze, nije slikano iz živo­ ta već iz raspada i truljenja - po dijelovima leševa ko­ je je dobivao od studenata medicine, po omršavjelom torzu i požutjelom licu prijatelja koji je patio od bolesti jetre. Čak i valovi po kojima splav plovi, čak i nadne- seno nebo, su boje leševa. Čini se da je čitav svijet postao soba za seciranje.

A tu su i njegove demonske slike. Trka se, očito, odvija u paklu, naspram pozadine koja sasvim blista od vidljive tame. Konj uplašen munjom, u Nacional­ noj galeriji, je otkrivenje, u jednom smrznutom tre­ nutku, zlokobne i čak paklene različitosti koja se kri­ je u poznatim stvarima.  U  Metropolitan muzeju je jedan portret djeteta. Kakvog djeteta! U svojoj neu-

godno kričavoj jakni to srčeko je ono što je Baude­ laire* volio nazivati "Sotonom u zametku", un Satan en herbe. A studija nagog muškarca, također u Metro- politanu, nije ništa drugo do Sotona u zametku koji je odrastao.

Iz priča koje su njegovi prijatelji ostavili o nje­ mu očito je da je Gericault vidio svijet oko sebe kao niz vizionarskih apokalipsi. Propinjući konj iz njego­ ve rane Officier de Chasseurs viđen je jednog jutra, na putu za Saint-Cloud, u prašnjavom blještavilu ljet­ nog sunca, kako se diže i zabija među osovine omni- busa. Osobnosti u Splavi Meduze su naslikane do kraj­ njih detalja, jedna po jedna, na prazno platno. Nije bilo okvirnog crteža cijele kompozicije, nikakvog pos­ tupnog građenja sveukupne harmonije tonova i ni­ jansi. Svako pojedinačno otkrivenje - tijela u raspa­ danju, bolesnika od gadno poodmakle žutice - izvede­ no je potpuno kako je viđeno i umjetnički je realizi­ rano. Čudom genija, svaka sukcesivna apokalipsa je uklapana, proročki, u harmoničnu kompoziciju koja je postojala, kad je prva od užasavajućih vizija bila prenijeta na platno, samo u umjetnikovoj mašti.

* CHARLES BAUDELAIRE (1821.-1867.); francuski pjesnik, prevoditelj i kritičar. Najpoznatije zbirke "Cvijeće zla" (Fleurs de mal, 1857.) i "Spleen Pari­ za" (Spleen de Paris, 1869.). Smatran dekadentnim i nemoralnim; neke nje­ gove pjesme su zabranjivane.

Dodatak VIII

Sartor Resartus Carlyle* je ostavio  ono  što (u Gospodinu Carlyleu, mom pacijentu)  nje­ gov psihosomatski biograf,  dr.  James  Halliday, zove "zapanjujućim opisom psihotičnog stanja uma, većinom depresivnog, ali dijelom shizofrenič- nog".

"Ljudi i žene oko mene", piše Carlyle, "čak i oni koji su govorili sa mnom, bili su samo Figure; prak­ tično sam zaboravio da su živi, da nisu samo automati. Prijateljstvo je bilo tek nevjerojatna tradicija. Usred njihovih punih ulica i okupljanja ja sam hodao sam; i (osim što je bilo moje vlastito srce, a ne tuđe, to koje sam proždirao) i divalj kao tigar u džungli... Za mene je Univerzum bio ispražnjen od Života, Svrhe, Volje, čak i od Neprijateljstva; bio je jedan veliki, mrtvi, neizmjerni parni stroj, koji se kotrlja u svojoj mrtvoj ravnodušnosti, da me samelje u komadiće ... Nema­ jući nadu, nisam imao niti neki definiran strah, ni od Čovjeka ni od Đavla. A ipak sam, začudo, živio u stalnom, nedefiniranom, bolnom strahu, kolebljivom,

*THOMAS CARLYLE (1795.-1881.); škotski povjesničar i esejist.

bojažljivom, zabrinutom ne znam zbog čega; činilo mi se kao da će me sve stvari na Nebesima gore i na Zemlji dolje ozlijediti; kao da su Nebesa i Zemlja bi­ li samo nemjerljive čeljusti nekog proždirućeg čudo­ višta u kojima sam ja, drhteći, čekao da budem prož- dran." Renee i obožavatelj heroja očito opisuju isto iskustvo. Oboje uočavaju beskrajno, ali u obliku "Sus­ tava", "nemjerljivog parnog stroja". Za oboje je sve značajno, ali negativno značajno, tako da je svaki do­ gađaj potpuno besmislen, svaki objekt intenzivno ne­ stvaran, svako samozvano ljudsko biće navijena lut­ ka, koja groteskno ponavlja pokrete rada i igre, lju­ bavi, mržnje, elokventnosti, junaštva, svetosti, što god hoćete - roboti su svakako svestrani.

Napomena priređivača:

Aldous Huxley je bio veoma obrazovan intelek­ tualac visoke erudicije. Da bismo olakšali praćenje njegovih teza iznijetih u ovoj knjizi u bilješkama smo dali kratak pregled osoba koje spominje.

Također, mada ga nije spomenuo, Huxley je na nekoliko mjesta citirao stihove velikog engleskog pjesnika Alexandera Popea (1688.-1744.).

Bilješka  o piscu

ALDOUS LEONARD HUXLEY rođen je 26.

04. 1894. u Godalmingu, Surrey. Potječe iz obitelji koja je engleskoj kulturi dala nekoliko značaj­ nih imena - unuk je Thomasa Henryja Huxleyja, po­ znatog zoologa i pisca i jednog od prvih pristaša Dar- winove teorije evolucije, nećak spisateljice Humphry

Ward i pranećak književnika Matthewa Arnolda. Nje­ gov je brat sir Julian Sorell Huxley (1887.-1975.) bio poznati biolog, pjesnik i esejist, prvi ravnatelj UNES- CO-a, a nećak, Julianov sin Andrew, neurofiziolog, jedan je od dobitnika Nobelove nagrade za medicinu 1963. godine. Aldousov otac Leonard bio je biograf i izdavač časopisa Cornhill Magazine. Majka mu je umrla kad je imao četrnaest godina.

Sam Huxley namjeravao je postati liječnik, no u tome ga je naumu spriječila teška očna bolest koja mu je na dvije godine oduzela vid, prisilivši ga da u šesnaestoj godini prekine školovanje na Etonu. Ipak će mu ljubav prema znanosti poslužiti u književnoj karijeri. Huxleyjevi romani, pjesme i eseji pokazuju njegovo oduševljenje djelima o prirodi.

Kasnije se dovoljno oporavio da 1916. godine s najvišim ocjenama završi studij engleske književnosti na Oxfordu, no nedovoljno da se bori u Prvome svjet­ skom ratu. Jedno je vrijeme ostao na sveučilištu kao docent. Pri kraju studija prvi se put pojavljuje na lite­ rarnoj sceni zbirkom pjesama, misaonom lirikom ja­ kih pesimističnih tonova. Radi kao novinar, kazališ­ ni, likovni i glazbeni kritičar. Ženi se godine 1919., a iste godine počinje uređivati književni časopis The Athenaum, zajedno s Katherine Mansfield i njezinim suprugom Johnom Middletonom Murryjem. Zbirka

poezije Leda and Other Poems izlazi 1920., a zbirka kratkih priča Mortal Coils, od kojih je najpoznatija The Gioconda Smile (Giocondin osmijeh), 1922. go­ dine.

Na kraju tog razdoblja, 1921., objavljuje svoj prvi roman Crome Yelow. To djelo, kao i naredna dva ro­ mana Antic Hay (1923.) i Those Barren Leaves (Jalovi listovi 1925.), pisana pod utjecajem njegova prijate­ lja D. H. Lawrencea i T. S. Eliota, jetki su i skeptični opisi dekadencije engleskog višeg društva nakon Pr­ voga svjetskog rata.

U Those Barren Leaves pronašao je pravi oblik konverzacijskog romana. Skupio je niz obrazovanih likova (misleći pritom  i na neke  stvarne, javne  oso­ be), čiji se međusobni odnosi neprestano raščišćuju razgovorima koji pitanja morala i praktičnih postu­ paka povezuju s onima s područja medicine, antro­ pologije, kemije, povijesti umjetnosti, filozofije, glaz­ be.

Kozmopolit i svjetski putnik, Huxley 1926. putu­ je oko svijeta. Sedam godina živi u Italiji. Pod Lawren- ceovim utjecajem, prihvaća "evanđelje vjere u život" koje progovara i iz njegovog najpoznatijeg romana, Point Counter Point (Kontrapunkt života), napisanog 1928. godine. Huxley u njemu ponovno koristi meto­ du upotrijebljenu u Jalovim  listovima da bi  oslikao

još složeniji portret engleskog višeg društva. Njego­ va intelektualna argumentacija, jasna i duhovita, uzi­ ma oblik pravih eseja, no kompozicijski je i tematski ipak u službi razvitka karaktera, komentirajući nji­ hove postupke. Ta je karakterologija utemeljena na tipologiji pronađenoj u psihološkoj literaturi, ali Hux­ ley istovremeno opisuje brojne svoje suvremenike.

Svoj vrsni antiutopistički roman Brave, New World (Vrli novi svijet), piše 1932. u Francuskoj, po­ kraj Toulona. Pod utjecajem Rusa Jevgenija Zamja- tina, Huxley stvara prikaz ljudskog društva u dalekoj budućnosti (radnja se odvija u dvadeset petom sto­ ljeću), kad svijetom više ne vladaju ratovi i teror, a ljudski je rod planiran i uzgajan u inkubatorima te se već u embrijima stvara ona doza inteligencije koju, prema predviđenim potrebama, planira svjetska vla­ da. To je svijet u kojem više nema slobode - jer je nestalo i potrebe za njom - osim kod "divljaka" u rezervatima. Satira o totalitarizmu kojemu je nasilje postalo suvišno i znanstveno ostvarenom općem kon­ formizmu koji se ipak može privremeno narušiti, naj- univerzalnije je djelo ove pripovjedačke podvrste, ta­ ko popularne u posljednjim desetljećima. Četvrt sto­ ljeća kasnije, 1958. godine, pisac objavljuje Brave New World Revisited, komentar vlastitog romana u kojem iznosi određene korekcije.

Između Kontrapunkta života i Vrlog novog svi­ jeta, Huxley objavljuje još dvije zbirke poezije, Apen- nine 1930. i The Cicadas and Other Poems 1931., te eseje sabrane u Do What You Will 1929. i Music at Night 1931. godine. Upravo su eseji ono što mnogi smatraju najboljim dijelom njegova stvaralaštva, s pravom ga nazivajući jednim od najboljih esejista XX. stoljeća.

Dvije godine nakon njegove smrti, 1932. prire­ dio je za objavljivanje pisma D. H. Lawrencea.

Roman Eyeless in Gaza iz 1936. i esej End and Means, posljednja su djela iz europskog razdoblja nje­ govog   stvaralaštva.

Uvjereni pacifist, aktivno sudjeluje u europskom mirovnom pokretu Peace Pledge Movement. Upravo je razočaranje u njegovu djelatnost, uz ponovno po­ goršanje problema s vidom, jedan od razloga njego­ va preseljenja u Californiju 1937. godine. Nadao se, naime, da će tamošnja blaga klima pomoći njegovim očima.

U Slijepima u Gazi priklanja se nekoj vrsti kvie- tizma, pa u tom kontekstu počinje proučavati mistič­ na učenja Upanishada i drugih indijskih svetih teks­ tova, kao i zapadnjačke mistike. Taj religijsko-mis- tični nauk sve više boji njegova kasnija djela, osobi­ to roman Time must Have a Stop (Vrijeme mora jed­ nom stati)  1944. i  esej Brave New World Revisited.

Počinje eksperimentirati s drogama, te 1953. prvi put proba meskalin. Proizvod tog iskustva su Doors of Perception (Vrata percepcije) iz 1954. godine. Štova­ telji pisca kao prethodnika ideologije hippi i beat po­ kreta vole se prisjetiti kako je upravo po ovom eseju Jim Morrison nazvao svoju grupu. Sam Huxley je pak naslov svog drugog djela uzeo iz pjesme Williama Blakea The Marriage of Heaven and Hell.

Između 1938. i 1958., uz niz eseja među kojima su Themes and Variations (1950.) i Heaven and Hell (Raj i pakao) 1956., piše i nekoliko romana: After Many a Summer Dies the Swan (Poslije mnogih lje­ ta) 1938., Ape and Essence (Majmun i bit) 1948., The Devils of Loudon 1952. i The Genius and the Goddes (Genij i boginja) 1955. Te godine umire mu supruga, a godinu dana kasnije, Huxley se ženi koncertnom violinisticom Laurom Archera, koja se bavila i psi­ hoterapijom.

Njegov  naglasak  na  idejama  i  vještina kao  ese­ jista su nesporni,  no  najveće priznanje dobio je ipak za  formu  po  kojoj je  prosječnom  čitaocu poznatiji  i bliži  -  roman.  U  godini  u  kojoj  je  objavio  Island (Otok),   1959.,  Američka  akademija  za  umjetnost  i književnost  dodijelila  mu je  Award  of Merit  for  the Novel,  nagradu  za  doprinos  romanu  koja  se  dodje­ ljuje  svakih  pet  godina.  Prethodni  dobitnici  bili  su

Ernest Hemingway, Thomas Mann i Theodore Drei­ ser.

Nivo Huxleyjevog znanja i širina interesa vidlji­ vi su iz njegove opaske kako je "preliminarno istra­ živanje" za Otok uključivalo "grčku povijest, poline­ zijsku antropologiju, prijevod sanskrtskih i kineskih budističkih tekstova, znanstvene članke s područja farmakologije, neurofiziologije, psihologije i obrazo­ vanja, zajedno s romanima, pjesmama, kritičkim ese­ jima, putopisima, političkim komentarima i razgo­ vorima s ljudima svih vrsta, od filozofa do glumaca, od štićenika duševnih bolnica do bogataša u rolls- roycevima". Slične, mada vjerojatno manje izvore upotrijebio je za Vrli novi svijet.

Bio je i poliglot, govorio je španjolski,  francu­ ski,  talijanski  i  njemački jezik.

Baveći se novinarstvom, surađivao je u časopisi­ ma poput Lifea, Daedalusa i Playboya, u kojima je objavljivao članke i kratke priče.

Posljednje mu je djelo Literature and Science iz 1963.  godine.

Zanimanje za eksperimentiranje s halucinogenim drogama, opisano u knjizi koja je pred vama, potrajalo je sve do njegove smrti (na samrti je zatražio

-              i dobio - LSD).

Umro je 22. studenog 1963., na dan atentata na

J. F. Kennedyja, u Hollywoodu, California. Kremi- ran je i njegovi su ostaci položeni u obiteljsku grob• nicu u Engleskoj.