13

PONOVNO OTKRIĆE HERMETIČKE MISLI

Jungovo neočekivano i »heretičko« vjenčanje s hermetizmom donijelo je hermetičkoj misli novu dimenziju i vjerodostojnost. To se, međutim, dogodilo tek u dvadesetom stoljeću. I dok je, ti­

jekom posljednjih tridesetak godina, Jungova misao pokušavala pronaći svoje mjesto u zapadnoj kulturi, ona još i danas ostaje na njezinoj margini. U međuvremenu, hermetizam, kojega je odbacio znanstveni racionalizam, pronašao je svoje utočište prvenstveno u umjetnosti, a posebice književnosti. Bilo je, naravno, poklonika her- metizma i u drugim medijima, kao što su bili Wagner, Debussy i Mar­ cel Duchamp. No, uglavnom je književnost bila onaj medij koji je, tijekom devetnaestoga i dvadesetog stoljeća, čuvao hermetičku tradi­ ciju živom, kao i sjećanje na figuru Fausta u obličju renesansnih maga.

Krajem osamnaestoga stoljeća, brojni su književnici, najprije u Njemačkoj, a kasnije i u Engleskoj, počeli izražavati sve veće razoča­ ranje krutošću i suhoparnošću intelektualizma i duhovne i emocio­ nalne sterilnosti kartezijanske misli. Do 1800. godine, to se nezado­ voljstvo materijaliziralo u obliku posvemašnje pobune. U Njemač­ koj, njezin su plamen zapalili mladi Goethe, njegov prijatelj, pjesnik i pisac, Friedrich von Schiller i kolega im Johann Gottfried Herder. Kulturni pokret koji su začeli dobio je ime Sturm und Drang, »Oluja i proboj«, a odbacivao je znanstveni racionalizam u korist duboke, unutarnje »istinitosti« emocija. Goethe, Sciller i Herder izvršili su dramatičan utjecaj na Wordswortha i Coleridgea u Engleskoj, kao i na Byrona i Shelleya. U samo jednoj generaciji, Sturm und Drang razvio se u još širi pokret koji je, nazvan »romantizmom«, ubrzo

obuhvatio cjelokupnu europsku kulturu. S romantizmom, Zapad je ponovno otkrio unutrašnji svijet emocija i duhovnosti kojeg je odba­ cio znanstveni racionalizam. A ponovnom otkriću ovoga unutrašnjeg svijeta, uslijedilo je i ponovno otkrivanje hermetizma.

U svojoj Biographiae Literariae, primjerice, Coleridge je uzdi­ zao »životnu filozofiju kabalista i hermetičara, koji su zagovarali univerzalnost osjećaja« , i stao u zdušnu obranu Jakoba Bohmea. Nema dokaza da je Wordsworth (koji baš i nije bio strastveni čitatelj) ikada samostalno proučavao hermetičke tekstove, no zasigurno se preko Coleridgea upoznao s hermetičkom mišlju; pjesme poput »Tin- tern Abbey« (»Opatija Tintern«) i »Ode: Intimations of Immortality« (»Oda: Nagovještaji besmrtnosti«) predstavljaju jednako dobar izraz hermetičke misli, kao bilo koje drugo djelo engleske književnosti. Ovo posebno vrijedi za neke Shelleyeve pjesme, kao što su »Mont Blanc« i »Hymn to Intellectual Beauty«. Shelley je bio poklonik her­ metizma, pod osobitim utjecajem platoničara iz Cambridgea, Hen- ryja Morea, koji je djelovao u sedamnaestom stoljeću. Kao gotovo svaki pisac iz toga razdoblja, nadahnut Goetheovim Faustom, čiji je prvi dio upravo bio objavljen, započeo je pisati i vlastitu verziju priče o Faustu. Učinio je to i Byron u svom Manfredu, kao i Maturin u Melmothu.

U Njemačkoj, hermetizam je našao svoga poklonika u osobi

E.T.A. Hoffmanna, kao i mističnog pjesnika i filozofa Friedricha von Hardenburga, poznatijeg pod njegovim pseudonimom Novalis. No, najznačajniji predstavnik hermetizma bio je,  naravno, Goethe.  O Goetheu se često govori kao »posljednjem renesansnom čovjeku«, što, nesumnjivo, odgovara istini. Bolno svjestan fragmentacije zna­ nja, uložio je goleme napore u pokušaju reintegracije rascjepkanog svijeta koji ga je okruživao. U tom je cilju uzdigao sebe ne samo kao pjesnik, dramatičar i romanopisac, već i kao slikar, skladatelj, filozof, estetičar i kulturni kritičar, znanstvenik, ekonomist, sociolog, dvorski službenik i ministar. Bio je istinski Napoleon u domeni uma i duha. Iza golemog spektra njegovih interesa i aktivnosti, nalazila se ona ista  težnja koja je  motivirala  djelovanje Agrippe  i  Paracelzusa - potraga za usavršavanjem, produbljivanjem i nadilaženjem samoga sebe. Goethe je, u većoj mjeri negoli tajna društva, bio nasljednik hermetičkih maga renesanse, kao usamljeni istraživač koji je sebe postavljao za predmet i cilj  svojih alkemijskih opita. Goethe nije

samo pripovijedao o Faustu. Kao što su shvatili i njegovi suvremeni­ ci, on sam bio je Faust, a izmišljeni lik maga, bio je simbol njegove vlastite hermetičke potrage. Dok se Shakespeare volio izjednačavati s likom Prospera, Goethe se izjednačavao s Faustom.

Od Goetheova vremena naovamo, lik Fausta nalazit će svoj put u umjetnička djela svih medija, ponekad pod pravim imenom, a katka­ da u nekom drugom obličju. Već smo spomenuli Byronova Manfreda i Maturinova Melmotha. Osim toga, mogli bismo navesti i opere Bizeta i Gounoda, te kasnija djela poput Braće Karamazovih, s faus- tovskom figurom Ivana, ili nešto novija djela, poput Vossa, Patricka Whitea. No, od Goetheova vremena nadalje, faustovski će se mag sve više povezivati i izjednačavati sa samim kreativnim umjetnikom. U takvom će obličju, u dvadesetom stoljeću, izroniti umjetnik u Dok­ toru Faustu, Thomasa Manna, i Vivisektoru (The Vivisector), Patricka Whitea.

Međutim, umjetnik i mag nisu se ispreplitali samo u fiktivnom kontekstu. Kao što smo vidjeli na Goetheovu primjeru, umjetnik se i u »stvarnom životu« počeo identificirati kao mag, a svoje djelo pro­ matrati kao djelo hermetičke magije. Kreativni proces i alkemijski proces - između kojih, u krajnjoj liniji, i nije bilo razlike - bili su pre­ poznati kao jedno i isto. U takvom je svjetlu Wagner vidio svoje dje­ lo. Tako je mislio i Flaubert.

Flaubert se općenito smatra utemeljiteljem modernog romana. No, u povučenosti svoga doma u Rouenu, on je, poput Goethea, bio sljednik Agrippe i Paracelzusa - neumorno slijedeći uzvišeni ideal savršenstva, igrajući se sinonimima kao alkemijskim tinkturama, u potrazi za le mot juste (»prava riječ«), kombinirajući i premještajući riječi i slike u nekoj vrsti alkemijske operacije, da bi, konačno, i sam ušao u vlastiti eksperiment. »Ja sam Madame Bovary«, čuvena je njegova izjava. Pri tome nije mislio da je Emma Bovary njegov izraz ili autoportret, već da je, kako bi je stvorio i što vjernije oslikao, morao postati njome - sam prestati postojati, izbrisati se iz postojanja i u lik kojega je oblikovao udahnuti dah, duh, pneumu vlastite imagi- nativne energije.

No, u Flaubertovu je hermetizmu bilo i više od toga. Iz »kule od slonovače« njegove umjetničke izolacije, Flaubert je s ogorčenjem promatrao rascjepkani, materijalistički svijet sredine devetnaestoga stoljeća.  Organizirana religija, zaključio je (i izjavio u svojim pismi-

ma), odrekla se svoje odgovornosti kao čuvara svetog, numinoznog, duhovnog. Organizirana se religija razotkrila kao licemjerna baštini- ca »svetosti« i pokazala se onakvom kakva je, zapravo, oduvijek bila

-   kao društvena i politička ustanova s više-manje arbitrarnim moral­ nim kodeksom, stvorenim, u prvome redu, u svrhu javnoga reda i nadzora svjetovnog života.

Ovo, naravno, nije bio ni posebno originalan niti revolucionaran stav. No, ono što je iz njega proizašlo bilo je doista novo - barem u smislu da nikada prije nije bilo jasno izrečeno. Dužnost je umjetnosti, izjavio je Flaubert u svojim pismima, ispuniti prazninu koja je nasta­ la nakon derelikcije organizirane religije. Umjetnost mora preuzeti odgovornost koje se organizirana religija odrekla i postati ono što je organizirana religija, teoretski, trebala biti - vodič u sveto. Umjetnost će ponovno postati ono što je bila na svome početku - svjedočanstvo o numinoznom - a kultura se okititi prerogativima kulta. U tom smis­ lu, umjetničko djelo mora poprimiti magijska svojstva, utemeljena na hermetičkim suglasjima, koja su obilježavala talismansku umjetnost renesanse:

U djelu čiji pojedini dijelovi jedan drugome savršeno odgovaraju, koje je sastavljeno od rijetkih elemenata, čija je površina glatka, i koje predstavlja  harmoničnu cjelinu, nema li u njemu neke skrivene vrline, neke božanske snage, nečega vječnog, poput prin­ cipa? (Govorim poput platoničara). Ako tome nije tako, zašto bi prava riječ nužno morala biti glazbena riječ? Ili, zašto bi mnoštvo nakupljenih misli uvijek moralo rezultirati stihovima? Osjećaji i slike vođeni su, tako, zakonom brojeva, a ono što se doimlje vanj­ skom formom zapravo je suština.

Za Flauberta, umjetnost je, kao i tijekom renesanse, pretpostav­ ljala magijski proces, alkemijsku operaciju koja počiva na suštinski hermetičkim principima. A umjetnik je, istovremeno, morao biti veli­ ki svećenik i mag. Kako bi pojasnio svoje gledište, Flaubert se poz­ vao na drevno hermetičko načelo analogije, koje je uspostavljalo od­ nos korespondencije između stvoritelja mikrokozmosa i Stvoritelja makrokozmosa: »U svome djelovanju, umjetnik mora biti poput Bo­ ga koji stvara, nevidljiv i svemoguć; njegova se prisutnost mora osje­ ćati svugdje, dok on sam mora ostati nevidljivim.«

Dok se Flaubert svojim hermetičkim analogijama bavio privat­ no, u svojim pismima, njegov suvremenik, pjesnik Charles Baude-

laire, činio je to javno. Baudelaireova čuvena pjesma »Suglasja«, evocirajući temeljno hermetičko učenje - »šumu simbola«, ostaje jednim od najelokventnijih hermetickih tekstova moderne  kulture, koji je izvršio snažan utjecaj na sve umjetnosti, od tada do danas.

Sva Priroda hram je gdje stupovi živi Izrjecima mutnim ponekad se glase: Kroz šume simbola čovjek probija se I pod njinim prisnim pogledima živi.

Ko odjeci kad se iz daleka spoje

U jedinstvo mračno, duboko bez kraja, Silno poput noći i sunčeva sjaja, Dozivlju se zvuci, mirisi i boje.

Jedni mirisi su ko put dječja svježi, Slatki ko oboa, ko polja zeleni, Drugi od sveg jači, bujni, iskvareni.

Kao stvar se šire što u beskraj bježi: Mošus, ambra, tamjan, te izmirna plave Ćutila i dušu, ushite im slave.

I sam istinski faustovska figura, Baudelaire je svoju hermetičku viziju slijedio ne samo u svojoj umjetnosti, već i u  životu;  pio je apsint, pušio hašiš i služio se raznim drugim opijatima kako bi posti­ gao nešto poput psiho-spiritualnog »proboja« i pronašao tračak nu- minoznog u samome srcu ljudske bijede. U tom je pogledu pristajao uz dictum renesansnih maga poput Agrippe i Paracelzusa, koji su postavljali samoga alkemičara kao »sirovinu« njegovih vlastitih opi- ta.Kao što su to činili Agrippa i Paracelzus, tako je i Baudelaire govo­ rio o Hermesu Trismegistusu:

O Hermo, nemiru što drob mi para, Neznanče što bol mi vida,

Ti me činiš te sam isti Mida,

Najtužniji od alkemičara.

Baudelairea će kasnije u djelu transmutacije nadmašiti to čudo od djeteta, Arthur Rimbaud. I Rimbaud je od umjetnika zahtijevao odvažnost da zakorači u područje koje je svećenik napustio, i hrabro se suoči sa svetim. Pjesnik, držao je on, mora biti istinski vidjelac i,

Za razliku od ovakvih ludorija, Baudelaireova »šuma simbola« i Rimbaudova »alkemija riječi« nadahnule su novu estetiku i školu književnosti, slikarstva i glazbe, danas poznatu kao francuski simbo­ lizam, ili le symbolisme. Njezin veliki svećenik i arhi-čarobnjak - o kojemu se često govorilo kao o »Meštru« ili »Magu« - bio je tajan­ stveni pjesnik Stephane Mallarme. Svako od Mallarmeovih malo­ brojnih, pomno skladanih i zagonetnih djela u stihu predstavlja ma­ gijsku formulu po sebi, alkemijski spoj koji, zaobilazeći racionalnu spoznaju, stavlja čitateljev um u izravan dodir s »Beskrajnim«, »Ide­ alnim«, numinoznim. U Mallarmeovoj poeziji, umjetničko djelo, kao djelo talismanske magije, poprima novu psihološku dimenziju.

Hermetički principi na kojima je počivao francuski simbolizam proširili su se ubrzo i na druge umjetnosti. Prigrlilo ih je kazalište, kroz drame Mauricea Maeterlincka, glazba, kroz djela Claudea De- bussyja (koji je skladao instrumentacije za Mallarmeova i Maeter- linckova djela), te Odilon Redon i James Whistler u svome slikar­ skom opusu. Hermetizmom su bila prožeta djela Yeatsa, Joycea, Eliota i Virginije Woolf. U Njemačkoj i Austriji, prigrlili su ga pjesni­ ci poput Hugoa von Hofmannsthala, Stefana Georgea i Rainera Marie Rilkea, kao i romanopisci Franz Kafka, Thomas Mann, Robert Musil i Hermann Broch. U Italiji su načela francuskoga simbolizma iznjedrila »hermetičku« školu pjesnika, ermetizmo, kojoj su na čelu stajali Giuseppe Ungaretti, Salvatore Quasimodo i Eugenio Montale. Ruski su simbolizam na osobiti način obilježili pjesnik Aleksandar Blok i romanopisac Andrej Beli. Kroz kulturnu diseminaciju simbo­ lizma, hermetička je misao postala možda i najznačajnijm čimbe­ nikom u razvitku književnosti s početka dvadesetog stoljeća.

Umjetničko djelo, kao djelo talismanske magije, prikazano je u jednoj od Yeatsovih najpoznatijih pjesama, »Sailing to Byzantium« (»Ploveći ka Bizantu«). Uvodna strofa evocira »sirovinu« ili »temelj­ nu« tvar fizičkog svijeta, plodnu domenu u kojoj vladaju ciklusi bu­ janja i raspadanja:

Nije to zemlja za starce

Mladići u zagrljaju mladića, ptice s grana - te Umiruće loze - svoju pjesmu sriču,

Vri more od skuša, pljušti losos; sve: Riba, plot i pernad cijelog ljeta kliču Onom što se začinje, rađa se, i mre.

Bića, sva u čulnoj glazbi, su gluha Za zavještanja bezvremenog duha

Dalje, u trećoj strofi, pjesma se pretvara u inkantaciju, invokaci- ju. Zreli pjesnik priželjkuje svoju transmutaciju, svoj izlazak iz priro­ de u trajanje, stalnost i besmrtnost umjetnosti:

O mudraci u svetom plamenu Boga Kao u zlatnom mozaiku crkava, Izvijte se, lučno, iz svetačkog ognja, Vaš primjer da dušu pjesmi poučava. Sažgite mi srce, bolno od želje, što ga Svoje životinja i zvijer što crkava,

Jer ono ne zna što je; kosti ove

Skupite u tom čudu što se vječnost zove.

U posljednjoj strofi, transmutacija je privedena kraju:

Kad odem iz prirode, oblik tvarni Nikad više neću pripozvati,

Već onaj što ga grčki kovači Tvore u pokostu, liju u pozlati, Da im ne zaspi sanjivi car, il Na zlatnoj grani ću zapjevati

Za bizantsku gospodu i gospođe O onome što bi, biva, il će doći.

»Sailing to Byzantium« ne predstavlja samo evokaciju ili opis procesa alkemijske transmutacije. Ona je sama alkemijska trans­ mutacija. U završnoj stanci, gdje se riječ »zlato« pojavljuje čak četiri puta, sama pjesma postaje »zlatnom«. Svojom zvučnošću, rezoni- rajućom i odjekujućom sonornošću, ona postaje verbalnim ekviva­ lentom oblika koji nastaje u rukama grčkih zlatara, od iskovanoga zlata i pozlate. Sama pjesma, kao i njezin subjekt, bivaju hermetički transmutirani. Sličan se proces odvija i u pjesmi jednostavno naslov­ ljenoj »Byzantium« (»Bizant«).

Sredinom devetnaestoga stoljeća, Flaubert je govorio o herme- tičkom principu analogije, suglasju, mikrokozmosu i makrokozmo- su, i usporedio odnos umjetnika prema svome djelu s odnosom Boga prema svojoj kreaciji. Šezdeset godina kasnije, njegove će riječi odjeknuti, gotovo doslovno, u djelu pisca jednakog, ako ne i većega značaja za modernu književnost. U Portretu umjetnika u mladosti, Stephen Dedalus, Joyceov junak, sebe izričito predstavlja kao »sve­ ćenika  imaginacije«,  dodjeljujući  si  sve  tradicionalno  svećeničke

prerogative. Njegova predanost umjetnosti, poput svećenikove pre­ danosti vjeri, nije stvar izbora, već »poziva«. Stephen, koji ovdje ima ulogu Joyceova glasnogovornika, podastire opširnu i složenu teoriju estetike. U velikoj mjeri preuzeta od Flauberta, ova teorija usvaja jezik teologije i prilagođava ga specifično estetskim ciljevima. Za Joycea, umjetnost postaje kanalom »epifanije«, svijetlim trenutkom prosvjetljenja ili otkrivenja. Riječima  koje odražavaju Flaubertovu misao, Joyce invocira hermetičku analogiju između umjetnika i ži- dovsko-kršćanske ideje o Bogu: »Misterij estetskog stvaranja, kao i onaj materijalnog stvaranja je završen. Umjetnik kao Bog Stvaranja ostaje u svom djelu ili iza njega ili postrance ili iznad njega nevidljiv, očišćen iz života, nepristran, podrezujući nokte.«

Za Joycea, kao i za Flauberta, Bog je vrhovni čarobnjak, vrač, koji s pomoću riječi - analogne Riječi - ni iz čega stvara iluziju, arte­ fakt, »stvarniji« od stvarnosti same. Prototip umjetnika utjelovljen je u junakovu imenjaku, Dedalu iz grčkoga mita - magu, meštru zanata, arhitektu, prvome koji je čovjeka obdario krilima i izgradio labirint u Kreti, vrstu hermetičkog mikrokozmosa. Tom liku, tom »veličanstve­ nom izumitelju«, obraća se Stephen u čuvenoj rečenici koja okon­ čava knjigu: »Stari oče, stari tvorče, budi mi sada i uvijek na pomoć« Ali, iza Dedala izranja još jedan, drevniji lik, u trenutku kada, kroz hermetičko učenje o analogiji, Stephen počinje prepoznavati i razu­ mijevati svoj »poziv«. U njegovu umu izranja Tot, egipatski bog pis­ ma i magije, alter ego Hermesa Trismegistusa. U odlomku navede­ nom na početku ove knjige, slika Tota pojavljuje se pred Stephenom dok ovaj stoji na stepenicama knjižnice Trinity Collegea u Dublinu, promatrajući let ptica:

Zašto je sa stepenica trijema zurio uvis, slušajući njihov reski dvostruki krik, promatrajući njihov let? Da bi po letu prorekao do­ bro ili zlo? Na um mu padne neka izreka Kornelija Agripe, a onda mu počnu letjeti amo-tamo bezoblične misli Swedenborgove o odnosu ptica prema duhovnim stvarima i o tome kako ti zračni stvorovi posjeduju znanje i poznaju vrijeme i godišnja doba, jer, za razliku od čovjeka, žive u poretku svoga života i taj red nisu izopačile razumom.

A čovjek je stoljećima zurio uvis kao što on zuri u ptice u letu. Kolonada iznad njega nejasno ga podsjeti na neki drevni hram, a jasenova palica, o koju se umorno podupirao, na svinuti augurski štap. Osjećaj straha pred nepoznatim pokrene se u srcu njegova

umora, strah od znakova i slutnja, od onog čovjeka slična sokolu čije je ime nosio i koji se vinuo iz svoga zarobljeništva krilima spletenim od vrbovih šiba, od Thotha, boga pisaca, koji je pisao trskom na pločici i na svojoj uskoj ibisovoj glavi nosio mjesečev srp.

I Joyceov je Uliks, kao i Yeatsov »Sailing to Byzantium«, djelo talismanske magije, pomno konstruirani mikrokozmos, upleten u sveprožimajuću mrežu hermetičkih suglasja, kojima Joyce također prilagođava kršćansku doktrinu konsupstancijacije. Svako poglavlje odgovara jednom tjelesnom organu. Djelo kao cjelina postaje mani­ festacijom »Adama Kadmona«, kabalističkog prvog čovjeka. Igrom riječi, i njihovim višeznačnostima, Joyce je istkao još čvršću mrežu hermetičkih međupovezanosti. Isto vrijedi i za Finneganovo buđenje, gdje se posljednja rečenica stapa s prvom. Po svojoj formi,  Finne­ ganovo buđenje predstavlja mikrokozmičku repliku alkemijskoga Uroborosa, zmije koja guta vlastiti rep.

Na sličan se način talismanska magija provlači i kroz djelo Thomasa Manna. Na završetku njegovog romana Čarobna gora, iz 1924. godine, čitatelju se daje do znanja da upravo ispričana priča ni­ je bila »ni duga ni kratka, već hermetička«. Tada bi se čitatelj osvr­ nuo na prethodnih sedam stotina čudesnih stranica i u njima otkrio ustrajni tour de force* hermetičkih suglasja i simbola, kompleksnu arhitektonsku strukturu izgrađenu na formalnim osnovama glazbe i matematike. Slična je struktura uočljiva i u Mannovu Doktoru Faustusu, objavljenom 1947. godine, koji nadugačko i naširoko is­ tražuje skrivene hermetičke sveze između magije, matematike, glazbe i umjetnosti općenito. Doktor Faustus ne predstavlja samo na­ jznačajniji osvrt na priču o Faustu nakon Goethea, već ukazuje i na njezinu definitivnu primjenjivost u stoljeću u kojemu živimo. Pedesetih godina, pred kraj svoga života, Mann se vratio svojoj nov­ eli, naslovljenoj Felix Krull, objavljenoj još 1911. godine. Iako je us­ pio dovršiti i objaviti samo jedan svezak, Mannova je namjera bila proširiti novelu u roman, u kojemu bi objedinio svoje cjelokupno kn­ jiževno dostignuće. Nije čudo da se u knjizi često spominje Hermes, kao njezin duhovni vodič. Mann se iznova i iznova vraća hermetičkom učenju o međupovezanosti i odnosu između mikrokoz- mosa i makrokozmosa:

Tour de force - Franc. Mučan posao, pothvat koji zahtijeva fizičku ili umnu snagu

Ta uzajamna vrtnja, kruženje i preplitanje, to zgušnjavanje plinova u nebeska tijela, to izgaranje, zagrijavanje, hlađenje, rasprskava­ nje, pretvaranje u prah, začeto u Ništavilu i budeći Ništavilo - ko­ je bi možda više željelo spavati i dočekati svoj ponovni san - sve je to Biće, nazvano još i Prirodom, jedinstveno svugdje i u svemu. Ne trebam sumnjati da svekoliko Biće, sama Priroda, predstavlja jedinstveni sustav, od najjednostavnijeg anorganskog elementa do najpunijega Života, do žene s lijepo oblikovanom rukom i do Her- mesova lika. Naš ljudski mozak, naše meso i kosti - to su mozaici sastavljeni od istih elementarnih čestica kao i zvijezde i zvjezdana prašina i tmasti oblaci što putuju golemim hladnim prostranstvima međuzvjezdanog prostora. Život, što ga je iznjedrilo Biće, kao što je i Biće rođeno iz Ništavila - Život, taj profinjeni cvijet Bića - sastavljen je od materije istovjetne onoj nežive Prirode. U njemu nema ničega što bi pripadalo samo njemu. Ne može se čak ni reći da se sasvim jasno razlikuje od jednostavnog Bića. Granica izme- đa njega i neživoga svijeta nejasna je. Biljne stanice, potpomog­ nute sunčevom svjetlošću, posjeduju sposobnost transformiranja sirove materije mineralnog kraljevstva, koja u njima postaje ži­ vom. Spontana, prirodna snaga zelenoga lista, pruža nam, tako, primjer izranjanja organskoga oblika iz anorganskog. Ima i su­ protnih primjera, kao što su kamene formacije, nastale iz silicijeve kiseline životinjskoga podrijetla. Buduće kopnene stijene nastaju u morskim dubinama, od kostura sićušnih bića. U kristalizaciji tekućina, u prividnom životu kristala, Priroda razigrano prelazi iz jednog kraljevstva u drugo. Uvijek kada, obmanjujući nas, anor­ gansko prikazuje organskim - kao u sumpornim cvjetovima ili le­ denoj paprati - Priroda nas pokušava poučiti kako je samo jedna i jedinstvena.

U svome literarnom opusu,  Mann je neprestano imao na umu hermetičku analogiju, na koju su ukazivali Flaubert i Joyce - »riječ« je mikrokozmos koji odgovara »Riječi«,  kao Logosu. Tako »riječ« postaje instrumentom kreacije, sredstvom s pomoću kojeg umjetnik, poput   židovsko-kršćanskog   Boga,                stvara  iluziju   »stvarniju«                                                                                od

»stvarnosti« same. Ovu su analogiju prigrlili brojni drugi pisci, pose­ bice nakon Drugog svjetskog rata. Nalazimo je u djelima Vladimira Nabokova, Patricka Whitea i Michela Tourniera. Nalazimo je i u Jor- gea Luisa Borgesa i falangi velikih pisaca koji su ponikli s južnoame- ričkoga  tla.

U  čuvenom  romanu  Gabriela  Garcie  Marqueza,  Sto  godina  sa­ moće,   alkemija  i   alkemijski   proces   predstavljaju   simbolički   motiv

koji se neprestano ponavlja. Jedan od središnjih likova, praktični alkemičar, nosi ime »Aureliano«, što ukazuje na zlato; a ime se, kao tradicija obitelji oko koje se vrti priča, prenosilo iz naraštaja u naraštaj. Na kraju pripovijesti, Aureliano Babilonia, posljednji  živi predstavnik dinastije, prečitava tekst koji je upravo dešifrirao, i u nje­ mu otkriva svoje podrijetlo i povijest svoje obitelji. Tako »knjiga« postaje hermetičkim mikrokozmosom velike »Knjige« - Knjige Po­ vijesti, Knjige Stvarnosti (ili Nad-stvarnosti), Knjige samoga Života. A kada mala knjiga kulminira apokalipsom, isto se događa i s veli­ kom Knjigom:

Na tome mjestu, nestrpljiv da što prije sazna svoje podrijetlo, Aureliano poče preskakati. Tada udari vjetar, blag, početan, pun glasova prošlosti, šapata drevnih geranija, uzdaha zbog razočara­ nja koja su prethodila teškim čežnjama. Nije ga primijetio jer u tom času upravo bijaše naišao na prve tragove svog bića u jednom pohotnom djedu koji se prepustio lakoumnosti da ga vuče kroz varljivu pustinju u potrazi za lijepom ženom koju neće usrećiti. Aureliano ga je prepoznao, pratio je mračne staze svog podrijetla i došao do trenutka svog začeća među škorpionima i žutim leptiri­ ma u sutonskom kupatilu, gdje je neki radnik zadovoljavavo svoju pohotu sa ženom koja mu se predavala zbog prkosa. Bio je toliko zadubljen da nije osjetio ni drugu najezdu vjetra, koji je svojom vi- hornom snagom prozore i vrata iščupao iz ležišta, raskrio krov is­ točnog krila i iščupao temelje. Tek tada je ustanovio da mu Ama- ranta Ursula nije sestra nego teta, i da je Francis Drake napao Rio- hachu samo zato da bi se njih dvoje mogli tražiti po najzamršeni- jim labirintima krvi, dok nisu začeli mitološku životinju koja će udariti kraj plemenu. Macondo je već bio pretvoren u strahotan vrtlog prašine i otpadaka što ih je kovitlao bijes biblijskog uraga­ na, kad je Aureliano preskočio jedanaest strana, da ne bi gubio vri­ jeme oko poznatih činjenica i poče odgonetavati trenutak u kom je živio, stopu po stopu kako ga je živio, proričući sebe sama kako odgonetava posljednju stranu pergamenta, kao da se vidi u ogle­ dalu koje govori. Onda je ponovno preskočio da bi predusreo pro­ ročanstva i ustanovio datum i način svoje smrti. Međutim, prije nego je stigao do posljednjeg stiha, već mu je bilo jasno da nikad više neće izaći iz te sobe, jer bijaše predviđeno da će grad ogledala (ili utvara) vjetar sravniti sa zemljom i odagnati ga iz ljudskog pamćenja onog časa kad Aureliano Babilonia dovrši odgonetava- nje pergamenta, i da je sve što je u njemu zapisano neponovljivo oduvijek i zauvijek, jer pleme osuđeno na sto godina samoće nije po drugi put imalo izgleda na zemlji.

U jednoj od svojih kratkih priča, »Blacaman Dobri, prodavač ču­ da«, Garcia Marquez podastire neku vrstu koda, ili ključa svoga cje­ lokupnog djela. Pripovjedač, glavni junak, je čudotvorac, vrač, vještac, prevarant, šarlatan - i, metaforički, umjetnik kao čarobnjak- Bog:

...i tko se usuđuje reći da nisam filantrop, dame i gospodo, sada, da, gospodine, zapovjedniče dvadesete flote, naredite svojim momcima neka sruše barikade i dopuste prolaz napaćenom čovje­ čanstvu, gubavci s lijeva, epileptici s desna, bogalji tamo gdje neće smetati, a ondje, u pozadini, najlakši slučajevi, samo, molim vas, nemojte se gurati oko mene, jer neću odgovarati ako se sve bolesti izmiješaju i ljudi se izliječe od onoga od čega ne boluju, i neka glazba svira dok ne provrije bakar, i neka se ispaljuju rakete dok anđeli ne izgore, i neka se izlijeva tekućina sve dok ne umru ideje, i dovedite djevice i akrobate, mesare i fotografe, sve na moj trošak ... Jedino što ne mogu učiniti jest mrtve vratiti u život, jer, čim otvore oči, obuzima ih ubojiti bijes spram onoga koji je naru­ šio njihov mir, a kada je sve učinjeno, oni koji ne počine samoubo­ jstvo, umru od razočaranja. Jednom me proganjala skupina mu­ draca koji su ispitivali zakonitost mojih poslova, a kada su se u nju uvjerili, prijetili su mi paklom Šimuna Maga i preporučivali mi pokajnički život, ne bih li postao svecem, no, odgovorio sam im kako me u mojim počecima vodila upravo takva misao. Shvatio sam, međutim, da nemam ništa od toga postanem li svecem nakon svoje smrti, umjetnik, to sam ja...

Čuvari  svetog

Umjetnost se oduvijek obraćala svetom, materiji koja je pripadala domeni organizirane religije, pri čemu se, u određenom smislu, uvi­ jek koristila magijskim tehnikama. Spomenimo samo Danteovu Bo­ žanstvenu komediju i Miltonov Izgubljeni raj, Rafaelove slike i glazbu Bacha i Handela. Čak je i u racionalizmu, sekularizmu i frag­ mentaciji Doba razuma, bilo pojedinaca poput Blakea, koji je tragao za numinoznim izvan parametara organizirane religije; Shelley, iako samoproglašeni ateist, još je uvijek mogao izraziti osjećaj svetoga u pjesmama »Mont Blanc« i »Hymn to Intellectual Beauty« (Himna umnoj ljepoti). Međutim, od sredine devetnaestoga stoljeća, umjetni- kovo nastojanje da se prikaže kao mag i svećenik, postalo je svjes-

nom i namjernom politikom i vodećim estetskim načelom. Umjetnik je, tako, preuzeo odgovornost koje se organizirana religija bila odrekla - odgovornost kao adresanta i čuvara svetog. Ta je odgovor­ nost povlačila za sobom i zadatak koji je organizirana religija poku­ šavala ostvariti prije renesansanse - povezivanja  fragmenata  stvar­ nosti u sveprožimajuće jedinstvo. Budući da  organizirana  religija više nije mogla učinkovito djelovati kao takav povezujući agens, her- metička je misao - hermetičko načelo analogije i podudarnosti - predstavljala najprimjenjiviju alternativu. U osvit dvadesetog sto­ ljeća, potreba za takvom alternativom postajala je sve izraženijom.

Početkom dvadesetog stoljeća, fragmentacija znanja poprimila je razmjere akutne krize smisla, koja je, popraćena fenomenom kojeg je Hermann Broch nazvao »dezintegracijom vrijednosti«, do opsjednu­ tosti zaokupljala senzibilitet kulturnih ličnosti toga razdoblja. Osim Junga i određenih pojedinaca u drugim sferama znanosti, i umjetnici su počeli prepoznavati složenost dileme s kojom se sučelila zapadna civilizacija. Rasla je i svijest o nečemu mnogo opasnijem - kao posljedica fragmentacije znanja i množenja specijalizacija, četiri stu­ pa na kojima je počivao zapadni racionalizam, počela su se rušiti.

Zapadni je racionalizam, kao, uostalom, i zapadna civilizacija, počivao na četiri temeljne postavke. Vrijeme, prostor, uzročnost i lič­ nost, predstavljali su fiksirane, nepromjenjive, stabilne i neprijeporne vrijednosti na kojima su se bez opasnosti mogli uspostaviti temelji

»svjesne stvarnosti«. Vremenu, prostoru, uzročnosti i ličnosti dodi­ jeljena je navodno »objektivna« vrijednost, koja se mogla suprot­ staviti  »subjektivnoj«  i iracionalnoj  promjenjivosti.

Ljudi su oduvijek mislili da su, izumom satova i kalendara, us­ pjeli »ukrotiti« vrijeme i učiniti ga odredivim. Prostor, odnosno uda­ ljenost, činila se jednako mjerljivom. A odnos između vremena i prostora, više ili manje konstantan, još je više učvrstio vjerovanje u njihovu nepromjenjivost. Još od najranije povijesti, odnos između vremena i prostora, prilikom plovidbe na vesla ili na jedra, bio je na sličan način određivan prijelaskom određene vodene površine, Sre­ dozemnog mora ili Atlantskog oceana. S izumom parnoga stroja u devetnaestom stoljeću, taj je odnos značajno modificiran, ali ne i bit­ no poremećen.

Dvadeseto je stoljeće, međutim, ustanovljene predodžbe o vre­ menu i prostoru sve više dovodilo u pitanje - teoretski, kroz različite

specijalizirane discipline, i empirijski, kroz tehnološki razvoj. Psi­ hologija je, primjerice, vanjskoj mjerljivosti suprotstavila unutrašnje vrijeme i unutrašnji prostor. Vrijeme se više nije ograničavalo satom ili kalendarom, a prostor ravnalom i zemljovidom. I vrijeme i prostor sada su imali vlastiti unutrašnji kontinuum, kojega je vrijednost bila usporediva s vanjskim. Kao posljedica, vanjska su se mjerenja poka­ zala onakvima kakva su, zapravo, oduvijek bila - ne kao definitivne istine, već kao puke konvencije, arbitrarni izumi ljudskoga intelekta. Njihova je pouzdanost podvrgnuta kritičkom propitkivanju od strane znanosti i tehnologije. Kao stvar znanstvenog konsenzusa, vrijeme i prostor postali su fluidnima, nesigurnima i  krajnje  relativnima. Štoviše, njihova se relativnost mogla potvrditi u praksi. Udaljenost od trideset kilometara automobilom se prelazi u kraćem vremenu ne­ goli je potrebno da se pješice prevali put od pet kilometara. Putujući Concorde-om, udaljenost od tisuću kilometara putnik prelazi brže od putnika u automobilu koji prelazi udaljenost od tri stotine kilometara. Mjerljivost je, tako, prestala biti »objektivnom činjenicom«, postavši umjesto toga dijelom nečijeg unutrašnjeg stanja, tehnologije, ili, pak, oboje.

Dvadeseto stoljeće nije poremetilo samo koncepcije vremena i prostora, već i toliko štovanog principa uzročnosti. Još od najranijih dana ljudske povijesti, »zakon« uzroka i posljedice činio se neumit­ nim i sveprisutnim. Sada je i ovaj, navodno nepogrješivi »zakon« po­ čeo popuštati pred novim saznanjima. Psihologija je, na primjer, ukazala na nemogućnost kvantifikacije ili pojednostavljenja ljudske motivacije, inzistirajući na ambivalentnosti ponašanja koja se suprot­ stavljala logičkoj jednadžbi uzroka i posljedice. Neodređenost, ne­ predvidljivost, nasumični elementi i neočekivane mutacije, počeli su zauzimati sve više mjesta u znanstvenim teorijama. Štoviše, uzroč­ nost je do tada promatrana kao proces koji se odvija u linearnoj pro­ gresiji »u« vremenu i prostoru. Budući da su vrijeme i prostor relati­ vizirani, vremenska i prostorna osnova na kojoj je počivala uzročnost više nije postojala. Potaknut time, Jung je uspostavio potpuno novu koncepciju, »sinkronicitet«, koji je imao ulogu »ne-kauzalnog pove­ zujućeg  principa«.

Ovakvo je preispitivanje uzročnosti zahvatilo i druge, praktičnije sfere. Moral je, primjerice, u značajnoj mjeri počivao na premisi o nagradi i kazni. Kazna i nagrada temeljile su se na uzroku i posljedi-

ci. S relativiziranjem uzroka i posljedice i zakon nagrade i kazne postao je elastičnijim. Kazna više nije predstavljala neizbježnu posljedicu prijestupa, niti je nagrada slijedila iz vrline. Naprotiv, »za­ služenu« kaznu pojedinac je  mogao izbjeći, ili, pak, prigrabiti na­ gradu koja mu ne pripada.

Dok su vrijeme, prostor i uzročnost predstavljali tri najznačajnija stupa racionalističke misli Zapada, ličnost je predstavljala četvrti. Još od Aristotelova vremena, »karakter« je promatran kao više-manje de­ finirana kvaliteta, a pojedinac kao jedinstveni entitet. Karakter je, vjerovalo se, bio određen različitim čimbenicima - planetarnom konstelacijom u trenutku rođenja, četirima elementima -  zemlja, zrak, vatra, voda, - takozvanim »duhovima« u krvi ili fluidima. Osim u slučaju bolesti, umne poremećenosti ili religioznog obraćenja, ka­ rakter je smatran stabilnom kvalitetom. Sada se, pak, karakter poje­ dinca sučelio s uznemirujućom sviješću o vlastitoj nestabilnosti - ako ne i vlastitom nepostojanju. Sociologija je predstavljala ličnost kao sloj uvjetovanih refleksa, kojom gotovo isključivo upravljaju okolina i nasljedna svojstva. Znanost je nudila podršku ovakvim tvrdnjama, a otišla je još i dalje, reducirajući karakter ili ličnost na neuronske impulse i DNK-kod. A psihologija je, usvojivši koncepci­ ju nesvjesnog, učinila coup de grace predodžbi o ličnosti kakva je ona bila u prošlosti. Snovi - koji su se do tada pripisivali vanjskom izvoru, bez značenja za identitet pojedinca - proglašeni su izrazom jastva kao budeće svijesti. Ludilo se više nije moglo promatrati kao slučajna pojava, pa čak ni kao bolest u uobičajenom smislu, već prije kao potencijalnost koja je svojstvena svakom ljudskom biću. Čovjek je bio prisiljen priznati da u njemu leže mnoga jastva, impulsi, di­ menzije i pod-ličnosti, od kojih nisu sve živjele u miru jedna s dru­ gom. Karakter ili ličnost mogli su se mijenjati i transformirati zapa­ njujućom lakoćom - putem droga, trauma, senzorne deprivacije, uvjetovanja, elektrošokova ili kirurškim zahvatima na mozgu. Uko­ liko je pojedinac kao takav uopće postojao, on je u isto vrijeme bio i više i manje od onoga što je do tada o sebi mislio. Kao posljedica proširivanja znanja, čovjek je samome sebi postao još većom tajnom, udaljivši se od sebe u još većoj mjeri.

Prije i jasnije od bilo koga drugoga, jedan je pisac iz dvadesetog stoljeća dijagnosticirao i identificirao krizu koja proizlazi iz frag­ mentacije  znanja  i  relativizacije  vremena,   prostora,  uzročnosti  i

ličnosti. Pjesma T. S. Eliota, Pusta zemlja, objavljena 1922. godine, još se uvijek može prizvati kao sažetak iskustva dvadesetog stoljeća. U Pustoj zemlji, čitatelj uranja u poništenje vremena i prostora, ne­ gaciju uzročnosti, dezintegraciju ličnosti; čuje se još samo slabi glas u daljini, koji očajnički pokušava skupiti djeliće svojih ruševina. Kako bi izrazio dilemu modernog vremena, Eliot se izravno poziva na francuske simboliste, koristeći se njihovim hermetičkim tehnika­ ma. Svoj izlaz iz puste zemlje on, još jednom, pronalazi s pomoću hermetičkih načela. Privučen u velikoj mjeri njegovim ritualnim ele­ mentom, Eliot se i službeno obratio na anglikanizam. No, kasnija djela, poput Četiri kvarteta, teško se uklapaju u kršćanske konvenci­ je. Naprotiv, ona sadrže brojne stihove, pa i čitave strofe, koje gotovo doslovno proizlaze iz hermetičkoga korpusa. Tehnike francuskoga simbolizma korištene su kako bi se izrazila hermetička postavka o međupovezanosti mikrokozmosa i makrokozmosa:

"Taj ples u kucavicama i cirkulacija nam limfe

u vrtnji zvijezda su iscrtani..."

Dvadeseto je stoljeće umjetnosti, a posebice književnosti, pos­ tavilo dva cilja. Prvi je bio suočiti se s relativizacijom vremena, pros­ tora, uzročnosti i ličnosti, i učiniti je smislenom u okvirima ljudskog postojanja. Drugi se sastojao u suštinski hermetičkoj reintegraciji fragmentiranog znanja u novo i sveprožimajuće jedinstvo - jedinstvo koje bi, opet, bilo smisleno u okvirima ljudskog postojanja.

Pa opet, napori su se pokazali jalovima, jer je i sama umjetnost stjerana na marginu zapadne civilizacije. Umjetnost je svedena na razinu jednog u moru fragmenata, a u očima većine ljudi i najbez- načajnijeg od svih. Štoviše, u sveučilišnim »kulama od slonovače«, umjetnost je doživjela fragmentaciju od strane racionalističke meto­ dologije. Pod imenima kao što su »Novi kriticizam«, ili »dekonstruk- cionizam«, studij književnosti iskrivljen je u neku vrstu pseudo- znanosti. Umjetničko se djelo podvrgava seciranju i analizi, kao da je riječ o kakvoj mehaničkoj napravi - mrtvoj konstrukciji riječi i slika, koja se ima rastaviti na svoje sastavne dijelove, poput tjelesnih or­ gana prilikom obdukcije. Ono što umjetnik stvarno pokušava priop­ ćiti, smatrat će se uzgrednim i izlišnim.

Posljedica svega jest da se ljudi, gladni smisla, svrhe i smjera u svojoj  egzistenciji,  okreću  istočnjačkoj  misli,  pristupaju  sektama ili

kultovima, ili, pak, ustrajno i mazohistički gutaju na stotine stranica Gurdjievovih, Blavatskinih ili Steinerovih djela - ne uviđajući, pri tome, da im ono za čime tragaju leži upravo pred nosom. Za takve je ljude umjetnost daleka i zatvorena domena, sfera specijaliziranih i ri­ jetkih akademskih studija, koja u  njihovim životima ne igra baš nikakvu ulogu. Takvi ljudi nikada neće umjetnost vidjeti onakvom kakvom ju je vidio Flaubert - kao čuvara i kanalizatora svetog. Nikada im neće pasti na pamet da postave ono nametljivo, pa opet jednostavno pitanje: tko je »duhovniji« - Rilke ili papa? Sasvim oči­ gledno, »duhovniji« je Rilke - jednako kao što je Nikos Kazantzakis, autor Posljednjeg Kristova iskušenja »duhovniji« od samoprozvanih pobožnih kršćana, koji su osudili njegovu knjigu i film koji je po njoj režirao Martin Scorsese.