Imaginarne  knjige

U prikazu ovih knjiga naroCitu pafoju sam posvetio tome da oni budu takvi kao da je rec o pravim knjigama. Jer da ne bude zabune: ime, naslov, sadrfaj, jezik, godinu, stampariju sam sam izmislio, i koliko je meni poznato nikada nisu objavljeni ni autori ovakvog imena, niti ovakva dela. Za ljubav vece uverljivosti upustam se u raspravu, odobravam, ponegde stavljam za- merke,       precizno pratim navodni tok misli, a na jednom mestu auto- rima ddim                           iironicne lekcije. Zato da bih Citaoca vukao za nos i da bih se na kraju smdkao ispod brka? Ali i zato da bih negovao prikaze knjiga kao knjizevni fanr visokog ranga i da ga oslobodim one samovolje koja za ovaj fanr zaista znaci objavljena knjiga. Za svoj uzor sam odabrao Valtera Pejtera koji je smatrao nepodnosljivim da plemeniti knjizevni fanr biografije sluzi besmislenom cefu jednog stvarnog ljudskog zivota. Zaista je ponifavajuce da ozbiljan esejista bude podreden nemastovitosti realnog zivota. Pejter je pos­ tao nezavisan od stvarnosti i pisao je biografije koje nisu imale nikakve is­ torijske osnove. Tako su nastali imaginarni portreti. Po uzoru na njega po­ kufao sam da pisem o imaginarnim knjigama i da recenziju razvijem u takav fanr koji nije prisiljen da se stalno upusta u kompromis sa stvarno objavljenim delima. Na podrucju prikazivanja knjiga, po mom gledistu, neko je, pre ili posle, morao da nacini ovaj presudni korak. Za ovaj fanr, po mom misljenju, nisu dovoljno solidne knjige koje su stvarno objavljene. Ne ustezem se da kazem da je stvarna knjiga nedostojna za recenziju. Vee godinama se cesto dogadalo da sam povodom pojedinih knjiga bio prinuden da govorim o nece­mu sto im nedostaje. U poslednje vreme pak uspeo sam da savrseno odbacim od sebe nerazborite pojave labilnog realiteta. Dobra je ona recenzija kada autor sam bira knjigu o kojoj pise, i to potpuno nezavisno od predrasude da li je knjiga objavljena ili nije ili se nikada nece ni pojaviti.

JOURDAIN, Pierre Paul: L' individualite de l'artiste.1936,

Paris: Librairie Boncourt. 164 p.

Ona dosada koja je svojstvena najvecem delu nemackih teorijskih rad9va, za Francuze je samo retko obavezna. Istina, retke su i knjige koje prevazilaze svojstva feljtona. VeCina francuskih teorijskih dela je zaeudujuce dobro pi­ sana, Covek ih cita S divljenjem. Ali ih S razocarenjem ispusta iz ruku, jer SU gotovo prazna. Tek veoma retko se nadu izuzeci kakav je Jourdain. On je napisao tri povezane studije o licnosti umetnika (Klasicni i romanticni umet­ nik -Realitet umetnosti - Gledati i ciniti). I duh koji zivi u knjizi zaistaje duh. Uglavnom se sluzi ruskim i engleskim izvorima i mozda je linija Gijo-Zid ona po kojoj se moze razumeti. Njegova pozivanja pak nisu Cinjenicka, nego sus­ tinska. On ne citira, prisustvo pomenutih vise se praktieno oseca. Vide se tragovi Darmstata i filozofije egzistencije, ruskih pisaca uspomena, a prepoz­ naje se i uticaj novog engleskog duha. Autor je inace brizljivo naCitan eovek, dobro poznaje anticku knji.levnost, istoriju umetnosti, muziku, zna primi­ tivce, bavio se psihologijom i u malom prstu ima standardna esteticka dela.

Ovako sirokog, ali slo.lenog, sistematskog, ali razgranato obavdtenog au­ tora ne zadovoljava ni sistem, ni aforizam. Nekako se nalazi izmedu: i sis­ tematican je i aforistican. Misli su mu istovremeno i kristalne i duboke. To zapafanje sam Jourdain postavlja u svojoj prvoj studiji kada individualnost umetnika radije tumaCi s psihicke strane. Postoji jedna vrsta umetnika cija je vrlina srazmera, svetlost, jednostavnost i forma. To je cristal, tip kristala. A postoji jedna druga vrsta cija je vrlina sugestivnost, budenje, cesto pometnja i uznemirenost. To je abfme, tip dubine. Tako je u umetnosti i u svakom umetniku data sposobnost izmedu cristal i abime.

Kristalni umetnik je klasican tip: tvorac forme. Temperament mu je smi­ ren, vedar, gladak, igriv. Takvi su Homer, Kornej, Rasin, Rafaelo, Mocart. U onome sto stvaraju uvek ima nekog jednostavnog blistavila. Smiruju cak i onda ako su tragieni, i onda ocaravaju ako su potresni. Njihov element je svetlost, za njih cak i noc blista, i haos je prepun forme. Ovakvim ljudima je kristalizacija radost, talo.lenje dozivljaja i iskustva, izbrufonih, plastienih, jas­ nih i jednostavnih.

Drugi je tip dubine, romantieni umetnik: temperament mu je nemiran, melanholican, cesto prepun resantimana, tefak, nezgrapan itaman. Takvi su umetnici: Viktor Igo, Servantes, Dostojevski, Svift, Mikelandelo, Sekspir, Vagner. U onome sto stvaraju uvek postoji neka preteca provalija. Uznemi­ ruju cak i onda ako su veseli, i ostavljaju nezadovoljstvo ako se smeju. Ono sto se u njima nalazi nije vedrina, najvifo samo komika. Elemenat im je tama, za njih je maglovita eak i sunceva svetlost. Ovoj vrsti ljudi predstavlja za­ dovoljstvo gledanje u dubinu, komefanje, analiza, napad, podsmeh, cak i naj­ odlucnije figure rastvara, rastura imrcvari.

Autor prekida tumacenje stvaralackih tipova i prelazi na pitanje umet­ nikove stvarnosti. Naizgled nasilno. Tek se na koncu ispostavlja da je dobro postupio, jer je kraj ulozi psihologije, isledi umetnikova stvarnost.

Covek, pise on, u svakodnevnom zivotu zivi u realitetu trezvenog uma. u ovom realitetu, na osnovu zajednicke saglasnosti stvari za sve imaju jednake vrednosti, predznake, znaeaj i oblik. Realan eovek, trgovac, profesor, po­ liticar, advokat, cinovnik, medutim, svi su bez razlike neproduktivna bica. Ne samo sa gledista duhovnog stvaralastva. Time sto cini jedan trgovac - kaze Jourdain - eovecanstvo nece porasti ni za milimetar, nista vise nece saznati o svetu, a zivot nece postati divotniji ni lepsi. Zasto je to tako? Mazda zato sto izmedu rada i stvaranja postoji bitna razlika? Valjda je samo stvaranje produktivno, a rad nije? Valjda rad nije nista drugo do rehabilitacija im­ produktiviteta? Rad opravdava zivot onih ciji je zivot inace potpuno bez­ vredan. Ovo se sasvim slafo. Ali nije to problem. Trgovac, advokat, seljak zive u realitetu, i oni su potpuno, spolja i iznutra, skroz-naskroz realni. Ova realnost je, medutim, savdeno besplodna. Zasto? Jer se raspada na <lane, minute, zadatke, obaveze, nekako zivotu nedostaje povezani materijal, sila koja odrfava i formira. Cim zivot poCinje <la se nagomilava, <la <lobija formu, da poprima izgled i karakter, vreme pocinje da dobija smisao, zivot sadrfaj, smer, lepotu, u tom trenutku eovek je prisiljen da istupi iz realnog sveta trezvenog uma. Jourdain kafo da postoje ljudi koji dospevaju pred jedan veliki dozivljaj, zastaju kod tog dozivljaja, i sve sto se potom zbiva s njima raste, grupise se, kristalise oko ovog dozivljaja. Ovi ljudi vise nisu realni u smislu u kojem su realni cinovnici. To su fantasti, sanjari. To su umetnici. I dok neko nema ovakav dozivljaj - koji sde do najvece dubine licnosti, po­ tresaju srce, veliki je i sredifoji - i dok se oko ovog germinalnog dozivljaja ne pocnu kristalizovati zivot i sudbina, dok eovek ne pocne sve ovako i ne drugaCije videti: sve posmatra iz ovog dozivljaja, s njim uporedujuCi, dotle nije produktivan, nije tvorac oblika, nedostaje mu veliki, povezani materijal, povezujuea snaga, sve dotle nije umetnik.

Takozvani trezveni um je bes za umetnika. Nema smisla da prosuduje stvari kao agent za nekretnine. Zbog toga ce agent uvek biti realniji sa gle­ dista trezvenog uma, ali sa stanovista prave stvarnosti uvek je irealan. Agen­ tov je svet, moc, novae, udobnost, a umetnik je u tom svetu potpuno stran, jednostran i lud. Ali nema umetnosti bez ludila. Cak ni produktvinog zivota. Jer sada sledi najvafoije: irealitet umetnika je samo prividno ludilo; stvarno je istinski realitet. Agentov svet samo je naizgled realan. Otkud ovaj pa­ radoks? Na sledeCi nacin: realitet poseduje samo ono sto je dozivljaj. Prirod­ no. Jer za nas postoji jedna jedina stvarnost i to je nas dozivljaj. 0 drugim stvarima sveta ne znamo nista. Svet agenta pak nema svoje dozivljaje. Sve je to samo privid, zato se raspada na komade, zato je kao mrvica iii pesak. Slika o svetu koji agent nosi u sebi takode je razmrvljena, bezoblicna, odnosno nije realna. Svet u njegovoj stvarnosti, onakav kakav jeste, i takav kakav jeste ne poznaju politicar i trgovac nego umetnik. Zasto? Jer ga umetnik poznaje kao dozivljaj, kao napetost, sliku iii dramu. Svet trgovca prepun je iluzija i pret­ postavki, jer trgovac zivi nestvarnim zivotom, jer je bez dozivljaja; a umetnik pak sve vidi, jer je svoju sudbinu gradio na prozivljavanju, odnosno na stvarnosti. Tako autor stifo do trece studije, gde se ono sto je receno o dozivljaju povezuje s cristalom, a svet irealnosti pak s abfmeom. Klasican umetnik je onaj koji ima veliki dozivljaj i kroz kristal vidi svet kristalan, oblikovan, u njegovoj istini. Romanticni umetnik vidi bezobliean metez mrvica. Klasika nije nista drugo do: red, kosmos - lep red. Romantika nije nista drugo do nered, metez i haos. Sto ova poslednja izgleda realno, oCito je greska. Haas nije realniji od kosmosa. Naprotiv: zivimo u kosmickom sistemu. Da je ha­ oticno bice realno to je tvrdnja agenta koji veruje da je realno ono sto oni tvrde.

Studija je naCinila jos jedan korak. Kaze: klasican umetnik je realan, igriv, vedar, i on je pasivan. Romantican je strastan, patnik, i on je aktivan. To sve sledi iz malopredafojeg. Moglo bi se i ovako definisati: delovanje je neophod­ no samo onome ko pati. Ali pati samo onaj ko ne vidi. A ne vidi samo onaj ko ne zivi u realnom svetu. To je najtacnija definicija romanticnog umetnika: irealan, jer ne vidi jasno - zato sto ne vidi, on pati -jer pati, mora da deluje. To je uzrok bezmerne aktivnosti, trke, nemira, zbrke. Nasuprot njemu kla­ sican vidi, zato sto je realan, smiren i ne treba da deluje, pasivan je. Nije visokog reda eovek koji deluje i pobeduje, nego koji vidi i smeska se. Jer videti je vise nego delovati. Uvek je tako bilo i tako ce biti. 

BRADSHAW, J. William: Play and art. 1933, London: Carpenter. 440 p.

Posle Citanja ovakvog dela u eoveku se javi sumnja, svemu onome sto je ozbiljnoscu i dubinom postignuto u novije vreme, ima Iisvemu tome opstanka i nece Ii misao ponovo da se surva u nauenu plitkost, iz koje se s teskom mukom izvukla pocetkom proslog veka. Jer sta je potrebno za ovakvo delo? U nekoliko poglavlja, s vise-manje sistematicnom sposobnoscu govoriti o igri (decja igra, pies, igra zivotinja, sport), u nekoliko poglavlja o umetnosti, na koncu od slienih i razlicitih crta izgraditi nekakvu teoriju koja je tako glupa da je samo asketa maze doCitati. To je pozitivna nauka. To je istinsko, nepat­ voreno, trezveno, dosadno, ravnodufoo, beskrajno suvo i prazno traeenje reci.

A sta o igri kafo pozitivisti, to je uglavnom opste poznato. Igra je, tako reci, priprema za ozbiljne zadatke zivota. Trening u borbi za opstanak. Decak se ljulja na drvenom konjicu i priprema se da u borbi na konju, s macem u ruci, jurifa na neprijatelja. Devojcica zbog toga gura kolica kako bi se utre­ nirala za majcinstvo. Jasno, guranje je tako tefak i odgovoran zadatak da ga treba poceti vdbati vec od sedme godine. Mr. Bradshaw veruje u to, u to je verovao ceo pozitivizam.

Kako se objafojava igra klikerima, igra loptom, igra obrucem, nije inte­ resantno. U nesto sto nema smera ni smisla naknadno se unosi oboje.

Frobenijusova teorija igre vise kazuje, samo ima jednu manu: cuveno je poredenje s decakom koji se igra kutijom od sibica i koji u kutiji ddi vdticu, a to nije nista drugo do obrnuta pozitivisticka teorija. Po njegovom misljenju, smisao i cilj nisu prvi, nego besmislenost i besciljnost.

Ova teorija nas jos ne vodi u srediste stvari. Sigurno je da je igra primarna i elementarna. Zato se uvek javlja kada se bogatstvo zivota prepuni i prelije iz sopstvenog pehara, zbog toga je razigrano dete, ljubavnik i umetnik. Gde ima igre, tu uvek ima viska: vise nego sto bi trebalo da bude da fovek prosto samo jeste. Usredsredenost i prakticnost u ovoj situaciji jeste nize i preva­ zideno. Covek je iskoracio iz sopstvenog bica. Visak bica. Ko se igra, on rasipa, svojim viskom blista i rasipa ga. Igra je radost; gde god pogledas, vidis da je sve radost; sto god cujes, cujes da je radost; cega god se taknes, osetis da je radost. I ovom radoseu prozet vifak, ovaj preliv viska: to je sloboda. Ali ne samo sloboda: cistota. Svaka igra je prozirno jednostavna. Igra je go i cist zivot, nista drugo. Nije vezana za predmet, za cilj, za pravac, za smisao, slo­ bodno lebdi i plese i skace i ljulja se, bacaka se i kotrlja. Igra se. Ko se igra? Onaj ko je nezavisan. Rad je ono kada foveka jos nema, samo se cini napor da ga bude, zato u radu nastaje fovek. U igri je vec s druge strane zavdetka. Vee je gotov.

Krug igre nije relan svet. Igra se nalazi u Nista. Das Spiel ist das reine Leben im reinen Nichts - igra je cist zivot opkoljen Cistim Nista. Oslobodena svih veza, odnosa, sputanosti zivota, potpuno slobodna ipotpuno cista. Je­ dino stanje kada se fovek ne nalazi u materiji, nego iznad materije. U igri se zivot igra sa samim sobom. Najvise uzivanje igre jeste prevladati ananke. Ne treba vdbati opstanak, nego biti s druge strane opstanka. Zato nema niti maze biti strasti u igri, jer gde ima nufoosti, tu se iz foveka izdvaja strast. Igra je prevazisla nufoost. Zbog toga igra ne moie biti tufoa: svaka igra je vedra.

Tome jos treba dodati sledece: igrivost krajnjih stvari, proces sveta kao igra. Ako je igra drevna delatnost, primarna i nenamerna, igrivost primarnog stvaranja u kojem je bice najbogatije, najjednostavnije i najlepse, ukratko kada je bice potpuno bice, da Iibi se moglo pretpostaviti da ono sto nazivamo istorijom, da to nije igra? Istorija sveta je igra bogova. I Sile preziru onoga ko je celishodan, pametan, razuman, usmeren, jer znaju da taj fovek nije gotov, jos je slab, nesiguran i bedan. Nije dovoljno bogat i nije dovoljno jak da bi se igrao. When a man arives what he will, the Gods are laughing - kada fovek postiie ono sto ieli, bogovi se smeju. I zaslufoje, jadnik, da mu se kikoeu ako se iscrpljuje u tome sto je radio i hteo, i sto je sledio ciljeve, pravce, i nikada nije znao da odbaci svaki cilj i da se samo igra.

Gresi onaj ko veruje da svetom upravljaju navjisi: Uzrok, Cilj, Smisao, Zakon. Ne. Najvise je upravo suprotno ovome, odnosno vik od toga: ono sto je prevazislo uzrok i cilj i smisao i smer. To je bofansko: sloboda, igra. To je jedino dostojno bogova: igrati se. I u istoriji sveta se ne smeju gledati pravci, nego igre. Ispravno shvacen zivot: igra. Bog se igra s nama, i kako je dobro sto je tako.

FLUGEL, Hans: Kunst und Leben. Wien-Leipzig: Rass­ ner Verl. 1937. 288 p.

Opet je potegnuta otrcana tema. Ovaj put neko ko je - kao dak odlikas

• sve procitao sto se odnosi na Posebno je nagomilao biografsku gradu, prikazao je mefano primere uzete iz biografija raznih umetnika, mu­ zicara, pisaca, pesnika, arhitekata, vajara, a najvise slikara: iz dva razdoblja, iz vremena renesanse i XIX veka. Moguce je da je autor prvobitno imao nekog dara, samo ga je prikupljeni materijal i masa podataka smrvila. Moguce je da nije bio zreo za disertaciju. Ovo delo u svakom slueaju lici na one seminarske radove koji su zaokruzeni, zgodni, vredni, ali fovek vec posle pet minuta Citanja pocinje da zeva.

Nedavno je neki Englez napisao knjigu ciji je naslov: Life as -sto otprilike znaci: Zivot kao. Odnosno: life as art, life as business, life as work, as duty, zivot kao umetnost, kao rad, kao posao, kao obaveza. Samo je jedno za­ boravio: Life as life odnosno zivot kao zivot. Iako je resenje verovatno u tome. Zivot je u prvom redu ipak samo zivot, a ako je rec o umetnosti, onda je umetnost u prvom redu ipak samo umetnost. I ovako kako jeste, sasvim je pouzdano.

Cela knjiga je dobra da foveka prinudi da razmislja 0 necemu sto odavno visi u vazduhu. Stvar nije jednostavna. Negativna strana: s pokvarenim zi­ votom ne maze se praviti dobra umetnost. Nauka, filozofija moie. A religija upravo ide za tim da fovekov zivot totalno pokvari. Ovo kvarenje je, me­ dutim, nesto osobeno: od njega mOZe svasta da bude i kvarenje zivota znaCi da eu ovo pokvariti ali cu ono dobiti. To je, pak, sada najbolje napustiti. Negativna teza jeste: od pokvarenog zivota ne moie se naCiniti dobra tlmet­ nost. A pozitivna teza je sledeca: dobra umetnost moie izvirati samo iz us­ pdnog zivota.

Neka polazna tacka bude danafoje opste shvatanje da umetnik mora da pati. Veliko delo moie da stvori samo ako je izvrgavan ruglu, ponifavan, pogrefoo shvatan, potiskivan, onaj ko se zlopatio, bio siromafan, pocepan, ako je gladovao, ko je pomisljao na samoubistvo. Istinski slikar, skulptor, pesnik najpre mora sebe da okrvavi kako bi -kao sto se kaie - pre upoznao zivot.

U ovom verovanju lako je prepoznati hibridni duh moderne demokratije. Jer ono protiv cega je usmerena demokratija, to je zapravo umetnik -slobod­ ni stvaralac. Demokratija inace nije nista drugo do drustveni poredak koji se trudi da jednom i za svagda iskljuci stvaraoca. Zbog toga kaie da umetnik treba najpre da pati. Nista ne predstavlja toli!cu nevolju nego ako je umetnik rano priznat i ako maze da zivi bezbrifoo. Zivot moEa da mesi umetnika, i dok nije prekiven ranama, dotle nista ne zna istniski. Zivot ga grabi, mrvi sve dok ne izgubi svoje oblicje i ne postane bezobliena masa. Cela sudbina je postala kafa. Eto moderne umetnosti: Dostojevski, Prust, Vagner, Stravinski, Pikaso.

Nasuprot tome knjiga govori o renesansnim umetnicima, a jos bi vise mo­ gla da govori o umetnicima drevnog doba. U to vreme se od umetnika uopste nije zahtevala atnja. A ipak, gle, pravili su sasvim dobru umetnost, priznaj­ mo, mnogo bolju nego u XIX veku. Njihov zivot se mogao slobodno i cisto formirai. T.je tajna klasicne umetnosti. Bila je vremena za kontemplacije, za zren1e, mJe trebalo hitati. Kakav je ovaj klasican zivot? - Spar, smiren, vazdusast, otvoren, perspektivan, znaCi suprotnost svemu sto danafoji umet­ nik treba da zivi, bilo da hoce, bilo da nece. Suprotnost klasici: sto uzne­ miruje, poforuje, privremeno, prenagljeno, lirizam i fornalizam. Klasika: pri­ sutnost svega sto je: forma, smirenost, konacno, zavrseno, dubina i perspek­ tiva. Klasicno delo je ono koje je gotovo. Kako bi i umeo umetnik da zavrsi svoje delo ako je i sam nezreo? Uspefan je zivot koji ume da stvara zavrsena dela: Homer, Sofokle, Molijer, Frans. Komplikovani, privremeni, brzopleti: Balzak, Roden, Igo.

Klasicnu umetnost maze da stvara samo onaj ciji se zivot zavrsava u obliku kruga. Moderan umetnik naspram ovoga nema ni sudbine. Jer od onoga sto foli d mu se"dogodi, nista e ne dogada. Uvek se lomi pred onim pred Cim se nesto uopste dogada. ,,Zivot" ga baca ovamo-onamo, muci, mesi, i ne maze jz n ga n! izaCi drugaCije nego kao neko ko je ovamo-onamo bacan, namucen i izmesen.

Ako se sada vratimo polaznoj tacki, shvaticemo sta znaCi: s pokvarenim zivotom ne maze se praviti dobra umetnost, i: dobra umetnost maze da izvire samo iz uspefoog zivota. Da povredena, ukaljana, namucena sudbina umet­ nika savrseno maze nastati, to je potpuno nemoguce. I zato je nemoguce primeniti bilo kakav trik, majstorski zahvat iii prevaru da bi umetnost bila klasiena, iii, sto je isto, dobra. s pokvarenim zivotom ne maze se napraviti dobra umetnost.

Ali na koncu treba poblifo pogledati sta znaci rec: ostvariti. uprvom redu znaci zavden, gotov, pun; potom da je sazreo; dalje: ima lice, formu i oblik. Nesta sto je konaeno, u umetnosti i u zivotu podjednako. Ne maze se zivot

polomiti i od krhotina napraviti dobra umetnost. Covek svuda mora biti ko­ nacan, potpun bez priziva, oblikovan. umetnik zavrfava zivot, i delo je gotov

spomenik koji stoji pred eovecanstvom. Velika dela SU uzori sudbine. Pot­ puna sudbina gotova je za sve ljude i vremena. Obrazolika i nezavisna od toga da Iije vide, iii ne, da Iije primaju k znanju iii ne. Potpunoj sudbini se nema sta dodati niti oduzeti. Ona je gotova i dovrkna. To je: ostvariti. kulptura, umetni o delo, remek--delo, ono sto je prestupilo preko praga ljudske prolaznostl i preslo u vecnost. Ostvariti znaCi stiCi do granice do koje eovek uopste mofo stiCi, ispuniti ceo prostor i vreme koji su bili sudbini na aspolganju. Sazreti i_li proCi kroz onaj proces kad eovekov zivot postaje lak

1 penusav, sladak, mmsan, mek, rastociv, Cist, kad eovekov zivot vise i nije

zivot, nego nesto vise, i kada onaj koji zivi zivot, nije ni eovek.

MATISSE, Joseph: Essai sur l'essai. - Trois idees. Paris: Concorde. 1936. 240 p.

Knjiga bi mogla nositi i podnaslov: esej kao umetnicka forma substancijal­ nog duha.

Osnova odredenja se ispostavlja i iz istorije ovog fanra. Neobieno je da ni Kinezi, ni Indusi, ni Grci, ni Rimljani nisu pisali eseje. Javljala se plemenita proza kao gnoma (Heraklit, Demokrit), iii kao pismo (Plinije, Seneka), iii kao pouka (Cuang Ce, KonfuCije), iii kao psalma (Vavilonci, Indusi). Esej je evropski fanr i zajedno s pojavom prvih njegovih pisaca (Bekon, Montenj) izgradena je sasvim neobicna situacija duha. Najznacajniji znak raspoznava­ nja stava pisca eseja jeste njegova nepripadnost skolama. Montenj je prvi takav mislilac koji se ne maze svrstati u skolu. Usamljenost, nezavisnost, suverenost i autonomija. Njihov sklop daje ono sto je sustina eseja: substan­ cijalnu autonomnu perspektivu (autonome et autochtone perspective sub­ stantielle). Esejista je autonoman jer je nepoverljiv prema raznovrsnim mi­ sljenjima koja SU Se negde, bilo gde cula; stvarima nikada ne prilazi toliko blizu kako se njihova sustina ne bi gubila iz vida, zbog toga poseduje per­ spektvu; nikada ne staje, nego dopire do germinalne stvarnosti, zato je sub­ stancijalan.

Kako bi se ovaj stav razvio i kako bi mogla biti prihvacena ova duhovna situacija, potrebno je bilo da napusti svoju opstu duhovnu autonomiju u za­ jednici i u svetu, da se odrekne svoje perspektive i da izgubi svoju substan­ cijalnost. Otprilike negde pocetkom novog doba to se i zbilo: javljaju se Mon­ tenj i Bekon, iskrsavsa esej kao umetnicka forma i filozofsko drfanje.

U to vreme je bitka izmedu religije i nauke stavila duh izmedu takva dva iii-iii, da mu izbor bilo koje strane nije bio po volji. Montenjevski esej je pocev od ovog istorijskog trenutka postao nezavisan, umetnicka forma ne­ zavisnog eoveka koji ne pripada ni ovamo ni onamo. I u svakoj prilici kada bi negde, bilo kada zivnulo pisanje eseja, to se dogadalo zato sto je substan­ cijalni duh istupao iz opsteg shvatanja i nije zauzimao stav, kako bi spasao svoju perspektivu i sacuvao autonomnu sustinu. Esej cveta tamo gde su niske i ordinarne skole, kutije, javno mnjenje, verovanje. Zbog toga su klasiene domovine eseja postale Francuska i Engleska.

Esej se nije prikljuCio ni nauci, ni religiji. Pa onda u kakvom je odnosu s umetnoscu i filozofijom? Autonomni substancijalni duh odbacuje nauku. Za­ sto? Jer je nauka izgradena na principu uzroenoti, ,,a misljenje po uzroenosti je znak maloumnosti". Ko po kauzalnosti hoce da razume svet, proCi ce kao onaj koji se peo na toranj uskim mracnim stepenicama i baterijskom lampom osvetljavo samo stepenik koji napusta i stepenik na koji stupa. On ne maze da prodre izvan kauzaliteta i da istupi iz njega, postaje luda doslednost.

Esej vise naginje religiji, jer religiozan eovek svet ne smatra lancem koji na kraju lici na derdan staklenih perli. Problematika religioznog eoveka, pak, jeste par excellence problematika subjektivnog foveka. ,,Za esejistu nauka je glupa, religija je lirika." Odatle sledi da je u eseju u podjednakoj meri vafoo uzdignutost pogleda, moralna intaktnost misli i da se misljenja poklope sa slikama lepog zivota.

Esej pak ne prihvata umetnost, jer ona ,,zeli da zivot ucini lepsim nego sto jeste, i zato ga kvari". Ova idealizacija, iii kvarenje, u svakm slucaju ide na njenu stetu. Esej nije ni filozofija, jer je ona uvek sistem. Sta je sistem? Onaj svet misli koji se prikazuje kao da je uspeo na svim linijama da podigne zastore s misterije pod velom koja nas okrufoje. Esej se zadovoljava time, gde god se prufa prilika, da proviri kroz rupice vela. I to je stvarnost. Filozof ne uspeva ni vise ni drugo, samo jedan jedini pogled. Ali neskromno raz­ glafava da je razrdio sve tajne.

Svakom eseju je inace neophodna isto takva precizna koncepcija kao i filozofskom sistemu. Otuda dakle od svakog eseja, s neophodnom podrob­ noseu, maze da se nacini filozofski sitem, i obrnuto, od svako filozofskog sitema, izostavljajuCi nebitno, maze se napisati esej. Znaci razlika izmedu esejiste i filozofa jeste sto filozof tokom celog zivota ima samo jednu jedinu bitnu koncepciju, a esejista ima onoliko koliko eseja napise. Filozof je dakle fovek beskrajno siromafoiji u idejama. On zivotari celog zivota od onog jed­ nog jedinog nadahnuea koje je dobio. Zalud, vise nema. I aka bi ipak bilo, boji se da ga uzme ozbiljno, jer bi prethodnu ideju doveo u opasnost. Even­ tualne nave intuicije, mozda protivreene prvoj, prisiljen je da preeuti i potisne zbog sistema.

Kad esejista zavdi jedan esej o humanitetu, mirno se lati drugog, u kojem odbacuje humanitet. Jer u nama isto tako zive humanitarne kao i antihu­ manitarne sile, i jedna isto tako nije u pravu kao ni druga, bolje receno jedna je isto tako u pravu kao i druga, a nije vafoo ono sto se utvrdi, nego shvatljivo svojstvo misljenja, ali iznad svega kvalitet nadahnuea, dubina koncepcije, slo­ bodna igra tvoracke misli i fovekova odluka u apsolutumu.

Filozof sistema polazi od neoprostive glupe predrasude da od vecnosti pa do kraja sveta postoji samo jedan jedini savden sistem bez protivreenosti, za svakog foveka i za svaki svet samo jedan. Esejista zna da je taj jedan sistem znanje Boga. I s pokornoseu se zadovoljava protivreenostima.

Vi biste iz ovoga lako mogli zakljuciti da je esejista nihilista, jer ne ostaje ni kod jednog misljenja, a ogranicenim obelefava onoga ko izmislja vecne misli. Grdite. Esejista nije na stanovistu ,,ni jedno jedino misljenje" , nego na stanovistu ,,svako misljenje". I otuda je reknje stvari na suprtonoj strani. Esejista nije nihilista, nego univerzalista. Vee i zbog toga sto ni jednom mi­ sljenju ne maze pripisati vecno bivstvo. Misljenje i nije vafoo. Vafoa je: vizija. Vafoa je: teorija. Vafan je: theorein, ucestvovanje u svetoj viziji. Otuda je razumljivo terijsko bogatstvo esejiste, nasuprto teorijskom siromastvu fi­ lozofa. On ucestvuje u celom nizu svetih vizija, i svaki prizor, teorija, nadah­ nuee, koncepcija Cine poseban svet. Takav jedan svet jeste jedan esej. Filozof je primitivan esejista koji je tokom celog zivota ucestvovao samo u jednom iedinom svetom prizoru, izato je mogao da napise samo jedan jedini esej. Sta je taj esej u dvanaest tomova? Nezgrapna isprika, i karakteristiena je za onoga ko govori.

Estetika eseja nije nista drugo do estetika proze. U jeziku eseja, odnosno u par excellence prozi susreeu se veselje, ozbiljnost, jedrina, prozracna per­ spektiva, tezina i lakoea, dubina i svetlost. Kad fovek poreda ave reci, vee je i oznaCio sustinska obelezja proze. Pesma maze biti tako laka da postane besadrfajna, ipak je dobra pesma. Proza to ne maze. Pesma, drama, roman mogu sebi dopustiti maglu, pa ipak mogu biti savdeni. Esej nikada. Ovde smisao mora neprekidno da je prisutan isto onako kao i fantazija i oseeanje. Ep ponegde maze da se iscrpljuje u suvom opisu: opis u eseju ima znacaja samo onda aka slika poseduje filozofsku, moralnu, psiholosku perspektivu. Duhovna situacija pisca eseja stopostotno se realizuje u prozi: proza nije nista drugo do glas autonomnog substanicjalnog duha.

Jos jedno: prorok, nauenik, pesnik, filozof mogu sebi dopustiti razvuce­ nost. A esej je upravo kratak i jezgrovit, zgusnut i malorek. Pravi esejista pise teodiceju u pet redaka i istoriju sveta na tri strane. Dela dufa od trideset strana neophodna su foveku samo onda aka nije zdrav, a na sto strana se sve maze reCi.

OAKUJI, T. - READ, B. M.: Poetry in East and West.

1938, London-Madras: World-press. 272 p.

Kad ova knjiga ne bi bila nista drugo do samo hartija, stampa, naslov i povez, i onda bi vredefo o njoj govoriti. Njen skromni sjaj i ozbiljnost bi to zahtevali. Kakav ukus u rucno radenoj rebrastoj hartiji boje slonovace, u disciplinovanoj lepoti bodoni slova, u cistoti naslovne strane i u tamnoplavom platnu bukram poveza? Mera knjige je kako se fovek lako sprijatelji s njom i koliko se tdko rastaje od nje. Defava se da jedno vreme mora da je ostavi na stolu, da se zgreje, jer je nedruzeljubiva, i tesko je na nju naviCi. To je smrt knjige. Delo prema kojem oseeas nepoverenje nikada need procitati. Druga, pak, takva da aka bih je i ukrao, sud bi me oslobodio, jer bi presudio da se takvom iskusenju ne maze odoleti.

Japanski esteticar Oakuji pise o evropskoj, a Englez Re'ad o istoenoj po­ eziji, tako su zamena i odraz dvojni: ne samo poezija istoka i zapada, nego o istocnoj govori zapadnjak, o zapadnoj istocnjak. Prilieno malo. Polovina dela su citati. A u celoj knjizi vlada takva pobofoa tisina kao da negde u blizini hogovi sede.

Istoena poezija, kaze Read, nije zanimanje. Svako maze biti pesnik? Ne. Svako treba da bude pesnik. Pisati pesmu ne predstavlja toliku povlasticu, kao ni moliti se. Istorija poezije od one vrste kao u Evropi na istoku bi bila manjkava i ne bi odgovarala stvarnosti. Autor istinskih velikih pesama cesto je anoniman, cesto je neka zena, neki samuraj, svestenik, prosjak, ribar koji mozda i ne zna da pise. Read veruje da veliki deo evropskih pesnika pise pesme kao sto kuvarica mesi knedle: ne sasvim zlomisleno i ne bez nadah­ nuca, ali profesionalno, i otuda najcesce bez bofanske pobofoosti. Kod nas je pesma bez izuzetka uvek rad. A tamo?

Kao tok reke u more, delo ne radeci niSta stiie na cilj ostvareno.

I to je vec pesma. Induski pesnik ju je napisao na kineskoj lepezi, a da je caj bio aromatican, vlasnica lepeze lepa, to je prirodno.

Biti pesnik nije poziv, vec znaci razumeti vecnu i duboku poeziju bica.

Pretpostavimo da neko u Japanu pode u posetu mudracu. Hoce da otvori kapiju, ali vidi okacenu tablicu i na njoj sledece:

Posetilaca

za kucu premnogo. Zamor preti.

Kako je nedruzeljubiv i grub, kaze posetilac srdito i vec hoce da se vrati. Njegov pratilac se smdi i zabavljajuCi se posmatra oneraspolozenog stranca. Okrene tablu i pokaze drugu stranu. Evo:

Dragi, mo1 natpis, nije namenjen tebi.

Devojcica trckara po vrtu i uznemiri zivotinjice koje se odmaraju u basti.

A pesma:

Jadna iabo!

Ne strahuj! Znaj. Isa je tu.

Stari vojskovoda lezi na samrtnoj postelji, trazi hartiju i cetkicu. Vee ose­ ca, stigao je do roka. Klimanjem glave se oprasta od porodice, od prijatelja, a onda zapise.

Jesenji vetar.

LiSce umomo pada. Kuda? Ko zna?

Putnice, ne tuguj.

Opste mesto. Sta je tu pesma? Cuda je sto jeste pesma. Ipak pesma. Poezija je ljubav, mesec, kukavica, tuga, pice, kao sto je poezija natpis na kapiji, trckaranje devojcice i oprostaj od zivota. Read pise: Hiljadugodisje misli, a jos su uvek tako tople kao da su jutros izgovorene. Zatim dodaje: Sta je drugo poezija do takve reci koje se, kao sunce, ne hlade nikada?

Oakuji priznaje da kada je prvi put razumeo evropsku pesmu, zahvatila ga je takva omamljujuca nesvestica kao kada je prvi put pio vina. ,,Od tada", kafo, ,,za mene, za istoenog pijaca caja simbol Evropljanina i njegove duse i zivota i poezije jeste vino."

Nasilje i strast se jedva mogu shvatiti: pesnik ne podnosi drugo misljenje, drugo osecanje, druge reci, samo ono sto je njegovo. Gazi Citaoca i njegovo Ja. Evropska poezija je kao zaljubljeni muskarac koji se bori za svoju dragu. Zbog toga su mu neophodni vitestvo, mera, rima, pesma, strofa, sklop. Ovo pravilo je neophodno, jer bez njega bi sve bilo samo galama ludaka. Poetika je moral poezije. Na istoku to jedva da je potrebno. Kad na zapadu ne bi bilo poetologije, umesto pesama pesnici bi vristali.

Vinoliko, suludo, strasno nasilje jeste poezija velikih reci. ,,Kod nas su najlepse reCi: oblutak, kap, mesecina." Titanske razmere evropskih reci na istoku niko ne mofo da podnese bez neophodne asimilacije. Ljubav, sudbina, smrt, tama, etar - reci zapadnih pesama koje su najpre delovale kao udarci batinom. Kada je Nice preveden na japanski, na stotine mladih ljudi je izvrsilo samoubistvo. Delovanje je liCilo na ono kad je beli eovek prvi put dao In­ dijancu rakiju. Demoralizacija. Od pesama Selija, Kitsa, Vordsvorta najpre nista drugo nisam CuO do divlji tutanj koji je zvucao kao gruvanje topova. Kasnije sam saznao da je taj zvuk kucanje srca.

Ko je jednom okusio vino, ne maze ga se odreci. Cesto sam gledao kada Evropejac prvi put cita istocnog pesnika, kao da ga obuzme zacaranost. Isto se dogada i nama, s tom razlikom sto gotovo umiremo od te zacaranosti. Ali da je pesma orgija reci, nikada necu naviknuti i vise se nikada toga necu moCi odreci.

SCOTT, Bentley Robert: Life and fate in the English litera­ ture. 1939, London: Century. 320 p. Aesthetics and phi­ losophy of art series, no. 2.

CitajuCi izvrsne autore svetske knjizevnosti Bentley Robert Scott je pri­ metio razliku izmedu dela koja su romansirana i dela koja su poetizovana. Izjava svajcarskog pesnika Karla Spitelera o hibridnom svojstvu romana i o njegovoj pseudo-fanrolikosti, i na koncu da je to zapravo poluumetnost, dovoljno je poznata. Scott se i poziva na njega, ali krece dalje, i svoje zamerke romanu esteticki i metafizicki zasniva tako da romansiranje jednom i za svag­ da odvaja od poetizacije.

Nije to, medutim, neobieno. Scott je primetio da postoji veza izmedu umet­ nickog dela i zivotne sudbine, i autor koji pise roman, njegov zivot je roman­ siran, a ko pise pesnicka dela, njegov zivot je poetizovan. Romansiranje i poetizovanje ne samo da se iskazuju u umetnosti, nego i u zivotu. Jer on kafo: i sudbina je umetnicko delo, i pravila umetnosti se odnose i na nju. Sudbina je esteticko delo, i isto kao i neki predeo iii cin, iii sam kosmos, mofo se esteticki vrednovati. I treba je vrednovati. ,,Uspefoa sudbina ostvaruje s­ tetske vrednosti, neuspefoa sudbina, pak, povreduje estetske vrednosti." Co­ vek i vrednuje sudbinu, ali da je osnovna misao tog vrednovanja esteticka, toga nije svestan.

On polazi od tri primera: Servantes, Gete i Dostojevski. Uzgred govori o Viktoru Igou, Prustu i drugima. Utvrduje da je problematika osnovna crta zivota romansijera. Raspravlja o komplikovanim pitanjima, ali ih ne razre­ fava. Sustina romansiranja je problem, ali namerno bez resenja. Nema raz­ resenog i zavdenog romana. Pregrst amorfnih zapleta koji nemaju ni istin­ skog pocetka niti istinskog kraja. Sudbina don Kihota, ako eovek izmisli to­ liko avantura kako ne bi ispunio jednu nego dvadeset, pedeset, osamsto knji­ ga, moze da se produfoje u beskraj. Vi/helm Majster, Pikvikovc Zlocin i kazna ili Upotrazi za izgubljenim vremenom ili Uliks isto su tako avanture bez kraja. Roman je uopste sklon nastavljanju. Zasto? Jer u romanu dozivljaj, misao, slika - u krajnjoj liniji sam eovek - nisu zavdeni i ne mogu dobiti konacnu formu. Roman se moze naciniti samo od problema, zapleta, ne­ razresenosti, znaci od nesazrelosti i nedovdenosti sudbine. Zbog toga je ro­ man par excellence knjizevni rod sekularizovanog novog doba, demokratije, socijalizma, anarhistienog pogleda na svet, bezreligioznosti, bezbofoosti. I ovaj izraz, koji u svom korenu, u osnovi, u tvorackom jezgru poCiva na eo­ vekovoj koncepciji sudbine, morao je da stigne do modernog amorfnog prus­ tovsko-dfojsovskog romana. ,,To je karakteristiean doiviljaj koji je samo do­ zivljaj i nista drugo - nije shvacen, nije sazreo, nije dobio formu, nije zavden. Samo je zivot koji nije postao sudbina."

Evo ishodista: roman i poezija su suprotstavljeni. Terna romana: zivot. Terna poezije: sudbina. Zivot je nedovrseno i nedovdivo trajanje bezoblicnog dozivljaja. Terna poezije je sudbina, a sudbina je uoblicen i gotov, zavrsen i razresen zivot.

Autor ovu osnovnu misao vodi do kraja kroz englesku knjizevnost. Sa­ vdena su poglavlja napisana o Sternu, Bajronu, Tekeriju, Brauningu. A pri­ likom primene teorije iskrsavaju nova zanimljiva gledista. Prema Scottu ro­ man nije ono sto obieno time nazivamo, prozni pripovedacki knjizevni rod, i nije poezija lirika pisana u obliku pesama. Razlika izmedu romana i poezije nije u knjizevnom rodu, nego u sudbinskoj koncepciji umetnika. Neko moze pisati prozno pripovedacko delo i ono moze biti poezija. Takav je slucaj Volter. Moze neko da pise liriku u obliku pesama, pa ipak ce biti romansijer. Takav je slucaj Bajron. Zasto? Jer je Volter ziveo sudbinu, zavrsen i gotov zivot, a Bajron sve same nedovdene dozivljaje. U engleskoj knjizevnosti Stern i Tekeri su pisali poeziju, mada su njihova dela po rodu romani. ,,Ka­ rakter dela odreduje karakter zivota kojim je ziveo pisac." ,,Delo govori sta je stvaralac naCinio od svog zivota: roman ili poeziju. Bajron je pisao pesme, ali je roman bio zivot kojim je ziveo; Hardi je pisao prozu, ali je pesnicki bio zivot kojim je ziveo." Na drugom mestu: ,,pripadnost dela smesta odaje da li stvaralac svoj zivot romansira ili poetizuje". Romansira, sto znaCi: razrefava ga u impresionistickim dozivljajima; poetizuje, sto znaCi: sazima ga u jednu jedinu veliku koncepciju i oblikuje ga prema njoj.

Ekstremna forma romansiranja je autobiografija. Scott navodi Kasnera, prema kojem je autobiografija suprotnost rr:iitu. To je apsolutno subjektivna dozivljenost zivota. Gete, Dostojevski, Prust. Poezija je poetizacija zivota kako bi zivot na koncu postao delo, tvorevina, gotovo, sudbina koja se ne rasipa, ne topi se, nego se uzdize u sfere okoneanih stvari. Mogao bi se nazvati i ,,vecnom" sferom. Scott ovom krugu daje naziv ,,monument".

Znacaj Scottove knjige jeste sto je posle dugog vremena opet skrenula pafoju na jedinstvo umetnickog dela i sudbine. ,,Savrseno delo ne visi u vaz­ duhu, ali ne moze izrasti ni iz falicne, lafoe ni lose izgradene sudbine." ,,Es­ teticke vrednosti, kao sto su harmonija, red, srazmera, i pre svega: lepota, svoje prvo podrucje ostvarivanja imaju u samom eovekovom zivotu. Samo odavde, iz lepota ostvarenih u zivotu moze vrednost dospeti u dela." ,,Lepa sudbina i lepo delo pripadaju jedno drugom." ,,Ne moze se ziveti niskim zivotom i stvarati velika dela." ,,Univerzalnu vrednost lepote otkriva poezija, bilo gde da se objavljuje poezija: u delu, ili u sudbini."

Poetizacija zivota je spor, osetljiv, tanan rad visokog nivoa. Tih, osamljen i tefak. Ono sto se obicno naziva knjiskoscu, to je ovom upravo suprotno. Snobovi pretvaraju u knjiskost svoj zivot i on je karakteristicno romansiran. Poetizacija je u prvom redu autenticnost koja je u stalnom porastu, i is­ krenost i ono sto ide tragom izostrenosti, prosvetljenosti, odusevljenosti, uz­ dizanja, sto je samo druga rec za ono sto Saftsberi naziva plemenitim en­ tuzijazmom. Ovaj entuzijazam je koncepcija poetskog zivota, to je cista strast koja se tako tiho fari u osami, ali koja medu ljudima moze da zapali velike vatre. Ne odustati od lepote, proneti je kroz sve linije zivota: ,,neka bude lepa eovekova odeca, neka bude lepa eovekova kuea, neka bude lepo ono sto misli i onda je lepo ono sto stvara, i lepo je kako zivi".