Godine 1534., u Veneciji je izbio spor oko proporcija nove crkve St. Francesco della Vigna, koja je u to vrijeme bila u izgradnji. Kako bi riješio spor, venecijanski je dužd kao arbitra pozvao Francesca Giorgija, kabalističkog redovnika, savjetnika u sporu oko razvoda braka engleskoga kralja Henrika VIII. Giorgi je rekonstruirao crkvu u skladu s vlastitim hermetičkim i kabalističkim načelima, rabeći har­ monične omjere ili proporcije koje su se mogle izraziti glazbenim je­ zikom. Među stručnjacima koje je Giorgi konsultirao bio je i slikar Tizian.

Godine 1560., Andrea Palladio  (1508-1580) napisao je monu­ mentalnu knjigu o arhitekturi, najveće djelo takve vrste u renesansi. Palladio se poziva i na Vitruvija i Albertija, navodeći, također, i djelo Francesca Giorgija. Prema Palladiju, ljepota će »proizaći iz ljepote oblika i skladnih odnosa između cjeline i njezinih dijelova, između dijelova međusobno i dijelova prema cjelini«.

I ovdje vidimo da se Palladio vodio postavkom o harmoničnom odnosu između makrokozmosa i mikrokozmosa: »nema sumnje, ma­ li hramovi koje gradimo trebali bi sličiti onom velikom koji je, nje­ govom beskrajnom dobrotom, savršeno izgrađen samo jednom nje­ govom rječju«. I Palladio je zagovarao izgradnju crkvi kružnoga oblika. Crkva u obliku kruga »ima samo jedan opseg ... nemajući ni početka niti kraja ... svaki je njezin dio jednako udaljen od središta takve građevine, što iznimno dobro opisuje jedinstvo, beskonačnu bit, jednakost i pravdu Boga«.

Sredinom sedamnaestoga stoljeća, Palladio je bio jedan od suos­ nivača arhitektonske akademije, Accademiae Olimpicae u Vicenzi.

Interesi ove akademije uskoro su se proširili izvan područja reli­ giozne arhitekture, usredotočivši se posebno na kazališne predstave, pa se 1562. godine uključila u izgradnju jednog kazališta s posebnom namjenom. Pola stoljeća kasnije, Palladijevi će kazališni interesi izvršiti golem utjecaj na Iniga Jonesa koji je, tijekom svoga boravka u Italiji,  1614. i 1615. godine, kupio od talijanskih arhitekata brojne izvorne nacrte i crteže. U mnoga Jonesova postignuća valja ubrojiti, naravno, uvođenje Palladijeve arhitekture u Englesku.

U arhitekturi, kao i u mnogim drugim područjima, hermetizam je cvjetao upravo u okružju koje mu je u najvećoj mjeri bilo nenaklo- njeno. Takvo je ozračje, primjerice, vladalo tijekom druge polovice šesnaestog stoljeća u Španjolskoj, fanatično katoličkoj zemlji kojom su upravljali inkvizicija i mrzovoljni monarh, Filip II, samopro- glašeni branitelj vjere. U svojoj žestokoj odanosti Crkvi, Filip se za­ vjetovao da će iskorijeniti protestantsku »herezu« - ne samo u vlas­ titim domenama, Španjolskoj i Nizozemskoj, već i u Engleskoj. U svome naumu da ponovno uspostavi rimsko vrhovništvo u Engles­ koj, odaslao je, 1588. godine, svoju čuvenu Armadu.

Pa ipak, Filip je, unatoč svome katoličanstvu, bio očaran herme- tizmom. Bio je iznimno dobar poznavatelj alkemije. Tijekom svoga boravka u Londonu, za trajanja njegovog kratkog braka s Marijom Tudor, osobno se upoznao s Johnom Deejem, koji je za njega i suprugu izradio horoskope. Iako je kasnije zamrzio Englesku i sve što je s njom bilo u svezi, španjolski je kralj zadržao svoje poštovanje spram Johna Deeja i sačuvao primjerak njegove Monas hieroglyphi- ca, među ostalim knjigama u svojoj knjižnici. Deejeva hermetička orijentacija spram arhitekture nesumnjivo je barem u izvjesnoj mjeri utjecala na jedan od Filipovih najvećih pothvata. Bila je to izgradnja magične građevine usporedive sa starozavjetnim Hramom, u kojoj bi on sam igrao ulogu Salomona. Ova će građevina biti nazvana Es- corial - u isto vrijeme palača, samostan i crkva.

Escorial je izgrađen po nacrtu Filipova arhitekta, prijatelja i osobnoga maga, Juana de Herrere, nekom vrstom španjolskog ekvi­ valenta Johna Deeja. Moguće je čak da su se Herrera i Dee poznavali, budući da su obojica između 1548. i 1550. godine boravili u Flan­ driji. U svakom slučaju, Herrera je bio najugledniji španjolski her- metičar svoga vremena, koji je redovito »izvodio određene okultne službe  za  svoga gospodara« - najvjerojatnije medijske,  astrološke  i

alkemijske prirode. Uz cjelokupan korpus hermetičkih tekstova i drugih starih djela, njegova je golema knjižnica sadržavala i tekstove svojih neposrednih prethodnika i suvremenika - uključujući i Ficina, Pica, Tritemiusa, Agrippu, Reuchlina, Paracelzusa, Bruna i Johna Deeja. Posjedovao je, ustvari, dva primjerka Monas hieroglyphicae.

Prihvativši Herrerin nacrt buduće građevine, Filip se prihvatio nadzora izgradnje i ukrašavanja Escoriala u svakom njegovom de­ talju. Građevina je zamišljena i izgrađena u strogoj suglasnosti s načelima geometrijske harmonije i proporcija. Različiti stupnjevi iz­ gradnje bili su proračunati i započeti u skladu s astrološki povoljnim datumima. Jedan od osnovnih oblika građevine bila je kocka, sveti simbol iz hermetičkih tekstova i djela srednjovjekovnog hermetičara iz Mallorce, Ramona Lulla; knjižnica Escoriala danas sadrži i Herrerin traktat na Lullovu interpretaciju »oblika kocke«. Na svodu iznad povišenog crkvenoga kora, nalazi se zagonetna freska, djelo slikara Luce Cambiasa, koja nosi naziv La Gloria, ili Vizija Raja. U središtu ove freske, Bog-Otac i Bog-Sin prikazani su kako sjede na dugi, okruženi blistavnom svjetlošću. Njihova stopala počivaju na kamenoj kocki, projiciranoj trodimenzionalno prema van, odnosno, prema promatraču.

Escorial je, ustvari, zamišljen kao imitacija i re-kreacija Salo- monova Hrama; a Filip, čiji su naslovi uključivali i onaj jeruzalem­ skoga kralja, bio je i više nego spreman identificirati se s hebrejskim kraljem iz starozavjetnih vremena. Španjolsko izdanje Vitruvija iz 1582. godine bilo je posvećeno Filipu II kao »drugom Salomonu i vladaru Arhitekata«.

Sve do posljednje četvrtine dvadesetoga stoljeća, Španjolska je uživala položaj najsurovije kćeri Crkve, i najustrajnije hraniteljice europskoga katoličanstva. Pa ipak, kako je opisao Carlos Fuentes u svome čuvenom romanu Terra Nostra, u duhovnom središtu ove klerikalne ortodoksije stajalo je možda i najveličanstvenije arhitek­ tonsko dostignuće poganskog renesansnog hermetizma.

Magični krajobrazi

Osim u arhitekturi, hermetička su načela našla svoju primjenu i u ure­ đenju i oblikovanju vrtova. Doista, vrt je često puta zamišljan kao dodatak, ako ne i sastavni dio građevine. Oboje su predstavljali talis-

mansku ili magijsku cjelinu, ujedinjenu u harmoničnim omjerima. Prema Albertiju, primjerice, vrt je, jednako kao i sama zgrada, bio arhitektovom domenom. Ali, i vrt je, također, mogao biti magični talisman. Mogao se, na primjer, podijeliti na četvrtine, predstavlja­ jući tako četiri elementa - zemlju, zrak, vatru i vodu. Mogao se podi­ jeliti na dvanaest dijelova, odražavajući dvanaest znakova zodijaka. Na određenim mjestima u vrtu, mogle su se nalaziti špilje, oltari, cvjetnjaci, labirinti, čitav složeni sustav oblika, mirisa i boja, koji je mogao invocirati kozmičke energije.

Istovremeno s idejom vrta kao sastavnog dijela građevine, iz­ njedrila se ideja o botaničkom vrtu - harmonično oblikovanom pros­ toru kao ukupnosti svih poznatih biljnih vrsta. U tome je svojstvu vrt postao simboličnim Rajskim vrtom, mikrokozmosom koji je odra­ žavao cjelokupni spektar makrokozmosa. Takvi su vrtovi udovo­ ljavali Paracelzusovoj ideji prirodne medicine, budući da se u njima moglo uzgajati i ljekovito bilje širokoga polja namjene. U ovom je pogledu vrt uspostavljao tradicionalnu svezu između alkemije i bota­ nike, postavši, ustvari, nekom vrstom proširenog alkemijskog labora­ torija.

Talismanski, kao i botanički vrtovi, imali su moćno simbolično značenje. Odražavali su idealan harmonični odnos između čovjeka i prirodnog svijeta. Vrt je predstavljao rezultat suradnje čovjeka i pri­ rode u njihovu nastojanju da stvore harmonični poredak u prostoru. Oblikovanjem vrta, čovjek je doslovno postajao zemljinim supru­ gom, združujući se sa zemljom u nekoj vrsti simboličnog braka.

Prvi hermetički vrtovi renesanse nastali su na poticaj Medicijeva- ca. U sklopu njihove vile u Careggiju, kasnije dodijeljene Ficinu i pre­ tvorene u Akademiju, nalazio se upravo takav vrt. U njemu je stvo­ reno okružje »pastoralne dokolice iz klasične tradicije«, i »potrage za domovinom duše«. Ficino je često pisao i govorio o svojim šetnjama ovim vrtom i mirnom kutku gdje je na svojoj liri svirao orfičke himne. Vjeruje se da je u ovome vrtu, ili nekom nalik njemu, Botticelli pro­ našao nadahnuće za floru svoga Proljeća. Magijsku ili talismansku moć takvih mjesta naglašavao je i Palladio: »Granice vrta više ga ne odjeljuju od korijenito različitog vanjskoga svijeta, već služe kako bi lokalizirali snage koje se danas smatraju univerzalnima«.

Tijekom druge polovice šesnaestoga stoljeća, u Engleskoj je stvoren kult vezan uz Elizabetu I.  »Djevičanska kraljica« bila je iz-

jednačena s Astrejom, ili Virgilijevom Pravednom Djevicom »čiji će povratak s nebesa zemlji ponovno donijeti Zlatno Doba«. Doista, pretpostavljalo se čak da su metafore vezane uz Elizabetu stvorene s namjerom da je se, u protestantskoj Engleskoj, ustoliči kao zamjenu za Djevicu Mariju.

Elizabeti su se tako pripisivale »gotovo magijske moći nad fizič­ kim svemirom«, izjednačavajući je vrlo često s Mjesecom i klasič­ nom božicom Mjeseca — rimskom Dijanom ili grčkom Artemidom. U Nonsuch Palaceu u Surreyu, postojale su špilje posvećene božici Mjeseca koju je utjelovljavala Elizabeta, a njezini su simboli bili feniks i pelikan. Prema jednom komentatoru, ovi su simboli odraža­ vali njezin status »majke-hraniteljice« Anglikanske crkve. Međutim, feniks i pelikan su, isto tako, predstavljali stare simbole procesa alkemijske transmutacije. Govoreći jezikom alkemije, Elizabeta, kao božica i vladarica, stajala je na čelu procesa u kojemu je sam svijet transmutirao iz svoga nečistog stanja u obnovljeno Zlatno Doba.

Stoga i ne treba čuditi da se »kult Djevičanske kraljice« često pu­ ta izražavao vrtlarskim simbolima. Zlatno Doba koje je, navodno, na­ vijestila Elizabeta, bilo je zamišljeno kao doba neprestanog proljeća, stalnog obnavljanja i ponovnog rađanja. Poput Venere iz Botticelli- jeva Proljeća, engleska se vladarica obično povezivala s proljećem, cvijećem i bujanjem prirode. U tom smislu, njezin je čest simbol bila divlja ruža s pet latica.

Sve je ovo, naravno, u Engleskoj pobudilo zanimanje za herme- tičke vrtove. Jedan od najimpresivnijih takvih vrtova bio je onaj u Kenilworth Castleu, kraljičina ljubimca, Roberta Dudleya, grofa od Leicestera. Drugi je vrt posjedovao sir Robert Cecil, mlađi sin lorda Burghleya, kraljičina špijunskog meštra, Walsinghamova prethodni­ ka. Cecilov je vrt tipičan primjer hermetičkih vrtova elizabetinske Engleske. U njemu su ruže izražavale dvanaest vrlina, tri Gracije bile su predstavljene maćuhicama, a devet različitih vrsta cvijeća bili su simbolima devet Muza.

Za kasnorenesansnu umjetnost oblikovanja vrtova najzaslužniji je francuski inženjer hidraulike, hugenot Salomon de Caus, čije je naslijeđe u Engleskoj vidljivo još i danas. Poput Johna Deeja i Rober­ ta Fludda, de Caus se zanimao za automate i druge mehaničke napra­ ve kao što su pokretne skulpture i figure životinja, vrata koja se me­ hanički otvaraju i zatvaraju, zagonetni vodoskoci i mnoštvo drugih,

naizgled magičnih fenomena, koji su, ustvari, bili proizvodi tehno­ logije, a danas bismo ih nazvali »specijalnim efektima«. No, dok su Dee i Fludd bili zainteresirani za prilagođavanje takve tehnologije potrebama kazališta, de Caus je svoje izume primijenio na vrtove.

Tijekom posljednjeg desetljeća šesnaestog stoljeća, de Caus je intenzivno putovao Italijom, posjećujući najčuvenije vrtove toga vre­ mena i proučavajući Vitruvija, Albertija i Palladija. Godine 1601. nalazio se u Bruxellesu, uređujući vrtove habsburških vladara ta­ dašnje austrijske Nizozemske. Između 1607. i 1613. godine, boravio je u Engleskoj, gdje se sprijateljio i blisko surađivao s Inigom Jo- nesom. Radio je po nalogu Ane od Danske, supruge Jakova I i na­ sljednika prijestolja, Henrika, princa od Walesa. Među njegovim naj­ uspješnijim ostvarenjima bila je konstrukcija »složenog sustava vrto­ va i vodoskoka na području palače Richmond, kojeg je izgradio u suradnji s Inigom Jonesom«.

Nakon iznenadne smrti princa Henrika, 1612. godine, Caus je otišao u Heidelberg, u rozikrucijanski dvor rajnskog elektora palati- na, Fridrika, supruga Elizabete, kćerke Jakova I. Tamo je konstruirao čuveni sustav vrtova u sklopu heidelberškoga zamka. Ponekad je morao srušiti i pokoji brežuljak kako bi stvorio ravnu  površinu za svoje složene geometrijske konstrukcije. Izgradio je i špilje, u kojima su bili smješteni automati, mehanički divovi, govoreći kipovi i orgu­ lje koje su pod određenim zračnim ili vodenim pritiskom proizvodile odgovarajuće tonove. Ovi automati nisu stvoreni samo zato da bi zadivili gledatelje, njihova je uloga bila i talismanska. Tako su se još jednom ujedinile magija i znanost, uspostavljajući temelje suvre­ menog  tehnološkog razvoja.

Talismanski vrt dobio je svoj puni izraz u maštovitim konstrukci­ jama i izumima Salomona de Causa.  U međuvremenu se razvijao i botanički vrt. Novi je svijet otkrio do tada nepoznate zemlje, narode te mnoge biljne i životinjske vrste o kojima učenjaci nisu znali ništa. Europljani su s udivljenjem promatrali, prikupljali i klasificirali svo­ ja  zapanjujuća  nova  otkrića.  Sam  svijet  počeo  se  promatrati  kao

»Božja knjiga«, starija i od Biblije i jednako vrijedna proučavanja. Vladalo je uvjerenje kako su se u vrijeme Izgona iz Raja sva čuda Rajskoga vrta raspršila na četiri kontinenta. S otkrićem Novoga svi­ jeta, ova su se čuda mogla ponovno pronaći i ujediniti u svojoj izvor­ noj harmoniji. Tako je botanički vrt, kao imitacija edenskog, dobivao

sve izraženiju metafizičku dimenziju. Vrt u Padovi, primjerice, koji je izgrađen 1545. godine, predstavljao je mikrokozmos zemaljskoga globusa. Kružnoga oblika, u njemu je bio smješten kvadrat podijeljen na četiri dijela. Na odgovarajućim četvrtinama rasle su biljke s isto­ ka, zapada, sjevera i juga. Za hermetičara toga doba:

...botanički je vrt pružao mogućnost izravne spoznaje Boga. Kako je svaka biljka predstavljala kreaciju, a Bog se djelomično razot­ krivao u svakoj stvari koju je stvorio, potpuna zbirka svih Božjih kreacija morala je u potpunosti razotkriti Boga. Obzirom na odnos između makrokozmosa i mikrokozmosa, čovjek koji je poznavao prirodu, najbolje je poznavao sebe.

Magijski ritual i književnost

Hermetizam je pronašao svoj put u Zapadnu Europu, gdje se proširio, u najvećoj mjeri, putem književnosti - kroz hermetički korpus i dru­ ga djela iz starine, kroz islamske tekstove, djela srednjovjekovnih ča­ robnjaka i renesansnih maga. Hermetički su se elementi u književ­ nosti počeli pojavljivati čak i prije renesanse, u kristijaniziranim gral- skim romansama, na primjer, kao i u Danteovoj Božanstvenoj ko­ mediji. Tijekom šesnaestoga stoljeća, hermetička je misao zadomini- rala fiktivnom književnošću, jednako kao i drugim umjetnostima.

Roman, u smislu u kojemu ga poznajemo danas, u to vrijeme nije postojao kao književni oblik, iako je bilo priča u prozi. Među prvim takvim tekstovima koji su odražavali neskrivenu hermetičku orijen­ taciju, bilo je djelo anonimnog autora, pod naslovom Hypnerotomac- hia, poznato još i kao Polifilov san, koje je 1499. godine u Veneciji objavio Aldus Manutius. Hypnerotomachia je primjer talismanske književnosti, jednako kao što je Botticellijevo Proljeće, nastalo goto­ vo u isto vrijeme,  primjer  talismanskog slikarstva. Nastavljajući se djelomice na Danteovu metafizičku teoriju alegorije, ono ne teži sa­ mo za tim da opiše, već i da invocira kozmičke energije. Površno gle­ dano, to je romansa s ilustracijama u drvorezu, koja se zbog svoje eksplicitne seksualnosti može klasificirati kao djelo erotske, ako ne i pornografske književnosti. U stvarnosti, međutim, ono odražava, ali i predstavlja magijski ritual, magijski čin  s  astrološkom pozadinom, koji  odgovara stupnjevima alkemijskog procesa.

Suštinski iste prirode bila je i pastoralna romansa Arcadia, Ja- copa Sannazara (oko 1456.-1530.), dovršena oko 1496. godine, ali

objavljena tek 1501. Poput Hypnerotomachiae, Arcadia se služi čitavim nizom simbola i metafora ispod kojih leži strogo kontrolirana struktura utemeljena na numerologiji i geometriji. Oba su djela nas­ tojala prilagoditi književnost načelima harmoničnih omjera herme- tičkoga slikarstva, glazbe i arhitekture. Oba su se mogla smatrati glazbenim ili arhitektonskim kompozicijama. I, konačno,  oba  su djela izvršila dubok utjecaj na kasnije pisce, kao što su bili Ariosto i Tasso, Sidney, Spenser i Cervantes. Hypnerotomachia se smatra pro­ totipom najznačajnijeg rozikrucijanskog manifesta iz sedamnaestoga stoljeća, naslovljenog Kemijsko vjenčanje Kristiana Rosenkreutza, koji je, pak, nadahnuo Goethea, kao ideja koja je ležala u pozadini njegova  Fausta.

U Francuskoj su se načela hermetičke magije prilagodila poeziji kroz djela sedmorice pjesnika poznatih kao Plejada. Najznačajniji pjesnik iz ovoga kruga bio je Pierre de Ronsard (1524.-1585.). Izme­ đu ostalih, valja spomenuti i Jeana Dorata, Joachima du Bellaya i Jean-Antoinea de Baifa. Članovi Plejade eksperimentirali su s magij­ skom snagom pjesništva, posebice onog povezanog s glazbom. Nas­ tavljajući se na Danteovu teoriju alegorije, Ronsard je, prethodeći kasnijim piscima francuskog simbolizma, o svome djelu, kao i djelu svojih kolega, govorio rabeći terminologiju koja se jednako uspješno mogla primijeniti na alkemijske tekstove. »Priča se«, govorio je on,

»mora prikriti i prerušiti ... a istinu o stvarima odjenuti u veličan­ stveno ruho...« Pjesnik je, tako, mogao »ući u umove običnih ljudi, putem ugodnih i raznolikih priča, čije tajne ne bi mogli razumjeti ako bi im se istina otvoreno razotkrila«.

Članovi Plejade započeli  su  sustavnu reformu francuskoga jezi­ ka, »pročišćavajući« ga izbacivanjem iz njega starih i »vulgarnih« ri­ ječi, a »proširujući« ga uključivanjem drugih riječi iz rječnika rene­ sansnog talijanskog jezika. Pod pokroviteljstvom kralja Karla IX, pjesnici Plejade osnovali su Akademiju po uzoru na talijansku, koja se zalagala za daljnje  spajanje pjesništva i glazbe, doprinijevši  tako razvoju opere. Njihovi su eksperimenti počivali na hermetičkim pos­ tavkama. Prema Frances Yates:

U kojoj je mjeri magija bila prisutna u inkantacijskim psalmima i pjesmama Baifove Akademije, teško je reći, no pokret se svakako mogao povezati s Ficinom koji je zagovarao uporabu glazbe u te­ rapijske svrhe. David koji svojom harfom tjera Savlovu melanko­ liju bio je slikom glazbeno-liječničkog humanizma.

Akademija je nastojala proniknuti u suštinu »drevne glazbe« i njezinu magičnu moć, onu koja se pripisivala mitskom Orfeju.

Godine 1581., pod pokroviteljstvom Henrika III, održanje veli­

čanstveni festival povodom vjenčanja vojvode od Joyeusea i Marije od Lorraine. Uz bogatu i raznoliku zabavu, proslava je trajala puna dva tjedna. Pjesnici Plejade i Akademija osmislili su ovaj festival ko­ ji je uključivao kazališne predstave, viteške igre, plesove i recitacije uz glazbenu pratnju, praćene raskošnim kostimima i maštovitom sce­ nografijom. Ovdje se pružila mogućnost da se javno iskuša magijski učinak »drevne glazbe«. Prema pričanju svjedoka, publika nije ostala ravnodušnom. Pod utjecajem glazbe, jedan je gospodin, navodno,

»digao ruke u zrak, a kada je glazba prestala, ponovno se smirio ...« Frances Yates primijećuje kako barem jedna od recitacija s glazbe­ nom pratnjom »svakako zvuči kao inkantacija«.

Ova je pjesma izvedena na vrhuncu svečanosti, u trenutku kada je trebao započeti viteški dvoboj između francuskoga kralja i njegova suparnika i neprijatelja vojvode od Guisea. Henrik III i njegova maj­ ka Katarina de Medici, budući upućeni u hermetičku misao, znali su prepoznati i cijeniti magijski značaj pjesme i prateće glazbe kao zaštitni talisman. »Shvatili su je upravo onako kako je trebala biti shvaćena, kao najprofinjeniju inkantaciju, nastojanje da se na do­ gađaje utječe posredstvom najsuvremenijih magijsko-znanstvenih tehnika i pokušaj da se spriječi utjecaj mračnih zvijezda rata i izdaje koje su predstavljali Guisei...«

Hermetičke  maske  Stuarta

U elizabetinskoj Engleskoj, hermetička su načela Plejade s najvećim oduševljenjem prigrlili Edmund Spenser i sir Philip Sidney. Kao što smo već ranije spomenuli, Sidney (1554-1586) je bio učenik Johna Deeja i čovjek kojemu je Bruno posvetio svoje dvije knjige. Ne treba, stoga, čuditi da se on zalagao za primjenu talismanske magije u knji­ ževnosti. Njegovi soneti odražavaju utjecaj dvojice najvećih pjesnika Plejade, Ronsarda i Bellaya. Slijedeći svoje svjetle uzore, u svojoj Obrani poezije, Sidney je pjesniku dodijelio status orfičkog ili man- tičkog barda. Postoje tri verzije njegovog najvećeg djela naslov­ ljenog Arcadia, od kojih nijedna nije bila objavljena za njegovog ži­ vota.   Knjigu,   koja  uvelike  podsjeća  na  istoimeno   djelo  Jacopa

Sannazzara, posvetio je svojoj sestri, alkemičarki, grofici od Pem­ broke a.

Spenser (1552-1599) je bio jedan od Sidneyevih najbližih prija­ telja. I on je, poput Sideya, sanjao o reformi engleskog jezika na na­ čin na koji su to u francuskom jeziku učinili pjesnici Plejade. Godine 1578., pridružio se grupi koja se okupljala u domu Roberta Dudleya, grofa od Leicestera, Sidneyeva strica i jednog od Deejevih sljedbeni­ ka. Sa Sidneyem, sir Edwardom Dyerom i ostalima, osnovao je krug književnika pod imenom Areopag, po uzoru na Ronsardovu Plejadu. Zasigurno bi i on postao redovitim posjetiteljem Deejeva kružoka u Mortlakeu, da 1579. godine nije bio poslan u Irsku kao tajnik ta­ mošnjega lorda upravitelja. Sljedećih je dvadeset godina, sve do svo­ je smrti 1599., živio u Irskoj. Nakon Leicesterove i Sidneyeve smrti, njegov glavni pristalica u Engleskoj bio je još jedan Deejev štićenik, sir Walter Raleigh.

Spenserovi stihovi, poput Sidneyevih, odražavaju utjecaj Ron- sarda i du Bellaya, kao i francuskoga pjesnika Clementa Marota, koji nije bio član Plejade. Spenserova je uporaba talismanske magije po­ sebno vidljiva u dvije ode, Epithalamion i Prothalamion, kojima ve­ liča brak, a predstavljaju pokušaj uklapanja hermetičke invokacije u pjesništvo, u nastojanju da se prizovu kozmički blagoslovi i zaštita braka. U svome djelu. Sheperd's Calendar (Kalendar pastira), u nizu ekloga ili pastoralnih pjesama, Spenser odražava utjecaj Plejade, ali i Sannazzarove Arcadie. Međutim, njegovo je najveće dostignuće ipak Faerie Queene (Vilinska kraljica), masivno djelo koje je trebalo sadržavati dvanaest knjiga, iako je dovršeno samo sedam. Frances Yates opisuje Vilinsku kraljicu kao »veličanstvenu i čarobnu rene­ sansnu pjesmu, koja je prožeta najbijelijom od bijele magije, kako kršćansko-kabalističke, tako i neoplatoničke«. Ovo je bez sumnje najambicioznije djelo talismanske magije koje je iznjedrila elizabe- tinska Engleska.

U svojoj slojevitoj romansi, Spenser se naširoko poziva na kaba- listička učenja Francesca Giorgija, kao i na hermetizam drugih veli­ kih renesansnih maga. Svaka od postojećih sedam knjiga orijentirana je k jednoj od planeta, čije energije, kvalitete i vrline nastoji invoci- rati. Kako bi objasnio međuodnos makrokozmosa i mikrokozmosa, Spenser rabi složene alegorije koje se od posve intimnog i osobnog protežu na opće i kolektivno, a konačno i na kozmičko. Na općoj i

kolektivnoj razini, Spenser se nastavlja na Deejevu viziju mističnog Britanskoga carstva kojim upravlja mistična božanska kraljica, čija vladavina navješćuje dolazak novog Zlatnog doba.

U  Sidneyevo  i  Spenserovo  vrijeme,  magijski  su  eksperimenti pjesnika Plejade odjeknuli  i u Italiji, samome izvoru njihova nadah­ nuća. Ovdje su se oni stopili s oblicima ritualizirane svete drame kak­ vu ju je promulgirao Ficino - drame u kojoj  »riječi nemaju samo se­ mantička  značenja,  kakvima  ih  zaodijevaju  gramatika  i  sintaksa  ... već također i sonorna značenja, koja im donose ritam i intonacija.« Rezultat ovoga ujedinjenja bila je opera, čije ime - koje proizlazi iz latinske riječi opera,  ae, f.  koja znači  »rad«, u alkemijskom smislu proizvođenja nove  i  prosvjetljujuće  sinteze - razotkriva njezino  her- metičko podrijetlo.  Prva prava opera, Perijeva postava Rinuccinijeve Dafne, bila je izvedena 1598. godine u Firenci.

Sinteza različitih medija umjetnosti u elizabetinskoj i jakobitskoj (misli se na doba kralja Jakova I, op. prev.) Engleskoj očitovala se u obliku maskerate. Maskerata je bila neka vrsta privatne drame, čije je postavljanje iziskivalo iznimno velike troškove, a izvodila se na kral­ jevskom i dvorovima aristokracije. Ta se drama u stihovima odvijala na posebno u tu svrhu konstruiranoj pozornici, a uključivala je naj­ napredniju tehnologiju, specijalne efekte i različite trikove kojima se dočaravala perspektiva. Glazba i ples bili su sastavni dijelovi produk­ cije, a uloge su često puta tumačile i mnoge ugledne osobe iz publike. Na svome završetku, maskerata se pretvarala u bal, njezini su sudion­ ici silazili s pozornice i miješali se s okupljenim gledateljstvom. Nevidljiva granica između iluzije i stvarnosti na taj je način nestajala, a mikrokozmos drame koja se odvijala na pozornici stapao se s makrokozmosom većega svijeta koji je okružuje. Energije koje je in- vocirala drama kao talisman, uvedene su i puštene u optjecaj, proži­ majući makrokozmos stvarnosti. Kroz maskeratu, slika Proljeća do­ bivala je život u trećoj dimenziji, stapajući se sa slavljeničkim mnoš­ tvom i uvlačeći ga u svoju magiju.

Prema riječima Frances Yates:

...renesansni je um u maskerati pronašao svezu između magije i mehanike. Maskerate su uključivale najnovija dostignuća u me­ hanici i stimulirale poboljšanje mehanizama koji su barem dje­ lomice bili upotrebljavani u magijske svrhe; kako bi stvorile go­ leme pokretne i promjenjive talismane, prizivajući tako božanske sile koje su imale priskočiti u pomoć monarhu.

Maskerata je jednako dobro odgovarala kultu Djevičanske kra­ ljice kao i mističnom Bizantskom carstvu. Još 1578. godine, sir Phi­ lip Sidney napisao je maskeratu Svibanjska gospa (The Lady of May), posvećenu Elizabeti, koja je vladaricu izričito povezivala ne samo s Djevicom Crkve, već i s drevnom poganskom božicom-maj- kom iz narodne predaje. Četvrt stoljeća kasnije, maskeratu su toplo prihvatili i Stuarti. Osmislivši maskeratni kostim za Anu od Danske, suprugu Jakova I, Inigo James je izrazio svoju namjeru da bojom, ljupkošću i raskoši odore »koja blista na kraljičinom veličanstvu, potakne na razmišljanje o ljepoti duše u kojoj pronalazi svoju ana­ logiju«.

Jakov I bio je svjestan i drugih analogija. »Kralj je«, pisao je on,

»poput glumaca na pozornici, čiji i najmanji pokret i gestu ljudi za- mijećuju«. Godine 1605., Inigo Jones i Ben Jonson svoju su surad­ nju započeli u Crnoj maskerati (The Masque of Blackness), izrazito hermetičkom portretu kraljevske moći. Jonson je kasnije raskinuo s Jonesom i nastavio s nizom napada na hermetizam od kojih je naj­ poznatiji njegov Alkemičar. No, ostao je i dalje privržen hermetičkoj maskerati.

Jakov I se pozivao na hermetička načela analogije kako bi potvr­ dio i opravdao kraljevsku moć kao božansko pravo. Monarh, pro­ mišljao je on. bio je predstavnik Boga na zemlji i kao takav odgovo­ ran samo Bogu. »Stoga si ti«, poučavao je svoga sina, »mali Bog koji sjedi na svome prijestolju i vlada drugim ljudima«. Za vladavine prvih Stuarta maskerata se izvodila kako bi podsjetila na ovu herme- tičku korespondenciju.

Maskerate toga vremena uključivale su goleme novčane iznose. Njihova je postava uglavnom iziskivala troškove u visini oko 3 000 funta, što je predstavljalo vrijednost jednog uglednog aristokratskog imanja. Jedna od njih, koju su za kralja postavila londonska Pravna društva koštala je čak 20 000 funta. Moglo bi se to usporediti s holi- vudskim spektaklom  Stevena Spielberga, koji bi se prikazao samo jednom, za mali, odabrani krug ljudi, da bi potom bio uništen.

Unatoč njezinoj skupocjenosti, maskerata je ostala popularna do izbijanja Građanskoga rata u Engleskoj. Kao jednu od posljednjih maskerata ovdje valja spomenuti Comus, koju je 1634. godine napi­ sao mladi John Milton povodom inauguracije grofa od Bridgewatera kao lorda-predsjednika od Walesa. Milton je, iako se proglasio puri-

tancem, bio daleko više zaokupljen hermetizmom nego što su to mis­ lili njegovi suvremenici. No, sama skupocjenost takvih ekstravagant­ nih priredbi, njihova suštinski efemerna priroda i ograničenost na mali krug ljudi, nisu odgovarale potrebama toga vremena. Kao što je primijetio John Dee, hermetička vizija mora se razotkriti ne samo obrazovanom dvoru i aristokraciji, već i trgovačkoj i obrtničkoj klasi koja je u to vrijeme cvjetala u Engleskoj. Za tu je  svrhu trebalo pronaći prihvatljiviji i dostupniji umjetnički medij. Bit će to kazališ­ te, vrhunska manifestacija engleske renesansne kulture.

Magijska  moć  kazališta

Više od jednog stoljeća nakon što je Henrik VIII raspustio samostane i raskinuo s Crkvom u Rimu, u Engleskoj nije bila izgrađena niti jed­ na crkva. Umjesto toga, u Engleskoj su se gradila kazališta. Od svih europskih gradova, samo je London imao brojna drvena kazališta ko­ ja su izazivala čuđenje u posjetitelja. Englesko je kazalište postalo, ustvari, novom vrstom crkve, novim oblikom hrama. U njegovom magičnom prostoru za nezasitnu su se publiku izvodili obredi i rituali hermetičkih misterija.

Vitruvije, graditelj iz klasičnoga Rima, kojega su tako često spo­ minjali renesansni hermetičan, zagovarao je izgradnju drvenih kaza­ lišta. U kamenim se kazalištima, tumačio je on, akustika poboljšavala velikim brončanim tanjurima postavljenima na sceni, koji su rezo­ nancijom pojačavali glumčev glas. Nasuprot tome, drvo je i samo bi­ lo rezonantni medij, te nije zahtijevalo takva akustična poboljšanja. U skladu s Vitruvijevim načelima, kazališta engleske i jakobitske En­ gleske bila su izgrađena od drveta.

Prvo kazalište u Vitruvijevom stilu, nazvano jednostavno Kaza­ lište, izgradio je 1567. godine u Londonu James Burbage, koji je ujedno bio glumac i drvodjelja. U to su vrijeme glumci bili organi­ zirani u skupine ili društva pod zaštitom jednog ili drugog bogatog, plemenitog ili utjecajnog pokrovitelja. Takva je zaštita bila nužnost, jer su Englesku već preplavili puritanski fanatici - koji će, sedamde­ set i pet godina kasnije, pod Cromwellovim vodstvom, zagovarati za­ tvaranje svih kazališta. Glumačko društvo za koje je Burbage izgra­ dio kazalište, uživalo je zaštitu Roberta Dudleya, grofa od Leicestera. Leicester je,  kao  što  smo  već  spomenuli,  bio  stric  sira  Philipa

Sidneya i pristalica Johna Deeja, kojega je redovito posjećivao u nje­ govu domu u Mortlakeu.

Dee je, naravno, bio vatreni pobornik vitruvijanske arhitekture kao kanalizatora talismanske magije. Oduševljavalo ga je i kazalište te, poput Fludda i Iniga Jonesa nakon njega, mehanički kazališni efekti. Za svoga boravka u Cambridgeu 1574. godine, sudjelovao je u postavljanju predstave prema Aristofanovu djelu, za koju je konstru­ irao mehanički »leteći stroj«. Prema Vitruviju, takva je tehnološka stručnost bila dodatak ulozi arhitekta kao maga.

Frances Yates je uvjerena kako se Burbage prilikom izgradnje svoga Kazališta posavjetovao s Deejem, te da je možda i sam Dee iz­ radio nacrt građevine. U svakom slučaju, ističe ona, profinjena je eli- zabetinska drama zahtijevala profinjene i složenije efekte. Gdje je kazalište moglo dobiti potrebnu pomoć u stvaranju takvih efekata? Zasigurno ne u sveučilištima, koja se nisu bavila primjenjenom zna­ nošću i praktičnim pitanjima. Preostajali su, stoga, samo hermetički filozofi... »kojima se kazališni redatelj mogao obratiti za pomoć, jer su hermetički filozofi bili tehničari u vrijeme kada je znanost izra­ njala iz magije«.

Burbageovom Kazalištu iz 1576. godine, ubrzo su uslijedila i mnoga druga, kako javna tako i privatna. Među najznačajnijim jav­ nim kazalištima izgrađenima krajem šesnaestoga stoljeća bila su Curtain, Rose, Swan, Fortune i Red Bull. Zbog spora s vlasnikom zemljišta na kojemu je bilo izgrađeno, Burbageovo je izvorno Kazalište rastavljeno, da bi 1598. godine drvena građa bila prenesena na južnu obalu Temze i upotrijebljena za izgradnju nove građevine, kazališta Globe, koje je svoja vrata otvorilo 1600. godine. Vlasnik Globea bilo je kazališno društvo lorda Chamberlaina, čiji je član, na­ jvjerojatnije još od 1592. godine bio i Shakespeare, tada već priznati pisac. Godine 1603., kazališno društvo lorda Chamberlaina uzeo je pod svoju zaštitu novookrunjeni vladar, Jakov I.

Prema Vitruviju, osnovni oblik kazališta trebao se temeljiti na zodijačkom krugu. Ovaj je krug imao biti podijeljen na četiri jed- nakostranična trokuta, koji bi predstavljali »trigone«, najskladnije as- trološke odnose, odnosno »aspekte«. Svaki je trokut povezivao tri zodijačka znaka, i odgovarao jednom od četiti elementa - zemlji, zra­ ku, vatri i vodi. Kružni je oblik kazališta tako predstavljao mikrokoz- mos kreacije kao cjeline. Takav je dojam pojačavao platneni krov nad

pozornicom, oslikan zvijezdama, koji je predstavljao nebeski svod. Rezultat je bio »Teatar svijeta« u kojemu je Čovjek ... igrao svoju ulogu«.

Sam izgled kazališta Globe, drži Frances Yates, koji je, kako mu i samo ime govori, utjelovljavao mikrokozmos. oživljavao je »koz­ mičke, a samim time i religiozne implikacije« Vitruvijeva kazališta. Kazalište je tako postalo sastavnim dijelom drame koja se odvijala unutar njega, doprinoseći harmoničnoj integraciji radnje i sceno­ grafije.

Kazalište, čiji je oblik jednostavnim geometrijskim simbolizmom odražavao odnose unutar kozmosa i čovjeka, glazbe svijeta i glaz­ be ljudi, zasigurno je ono koje je moglo predstavljati nadahnuće dostojno genija kakav je bio Shakespeare. Upravo je glazbenim jezikom on razmišljao o čovjekovoj sudbini na kozmičkoj pozor­ nici.

Kao hermetički mikrokozmos, kazalište poput Globe-a postalo je

»magičnim, kozmičkim,  a konačno i religioznim kazalištem«.    A

»mag, kao stvoritelj kazališta i njegove magije«, izjednačio se s Bo­ gom, vrhovnim Magom, stvoriteljem kazališta svijeta.

Upravo je u hermetičkom hramu kazališta, u tom mikrokozmosu talismanske magije, renesansni mag dostigao svoju književnu apo­ teozu. Kao takav je izronio, za svoje suvremenike, jednako kao i za kasnije naraštaje, u liku Marloweova Fausta. Iako se Marlowe otvo­ reno izjašnjavao kao ateist, njegov se ateizam sastojao tek u odbaci­ vanju judeo-kršćanskih predodžbi o božanstvu. Usprkos tome, on je zadržao sveobuhvatni osjećaj za sveto, za duhovno. Kako smo ranije istaknuli, Marlowe je pripadao hermetičkom krugu grofa od Nort- humberlanda, koji je bio u dodiru s krugom Johna Deeja. Marlowe je, kao što nam otkriva njegov Doctor Faustus, bio očaran hermetičkom mišlju, a čini se da je bio osobit poklonik Agrippe. Doista, njegov Faust upravo u Agrippi vidi svoj uzor:

A sada, dragi prijatelji

pomozite mi u ovome pokušaju.

jer, ja, koji sam se složenim silogizmima prepirao s pastorima njemačke crkve

i učinio da se sam cvijet Wittenberga

koji su obuzeli slatkoga Mesaeusa kada je sišao u pakao, bit ću lukav poput Agripe,

zbog čijih je sjena cijela Europa drhtala.

Marlowe se divi i izjednačava sa svojim glavnim junakom, u ko­ jega se, konačno, i projicira. Faust za Marlowea predstavlja ustvari vrstu romantiziranog i idealiziranog autoportreta - zrcalnu sliku ono­ ga što je i sam bio ili je, pak, želio biti. Faust odražava »pretjeranu ambiciju« samoga Marlowea, njegov vlastiti antinomijski  prijezir spram ograničenja koja su nametnuli judeo-kršćanska teologija i mo­ ral.

No, pozornica na kojoj je stvarao Marlowe bila je popularni medij, poput filmova koje danas proizvodi Hollywood. I, dok je pro­ testantska Engleska bila i više negoli spremna odbaciti katoličanstvo i papu, još je uvijek u njoj bilo dovoljno pobožnosti da se uzdrži od sklapanja ugovora s »nečistim silama«. Ta je činjenica stavila Marlo­ wea u položaj istovjetan onome filmskih scenarista i redatelja iz pe­ desetih godina dvadesetog stoljeća, s obvezom pridržavanja moral­ nih pravila i tabua koji su tada bili na snazi, kako bi na taj način pu­ blika primila poruku, kao odraz općeprihvaćene etike, prema kojoj porok biva kažnjen a vrlina se nagrađuje. Dr Faustus se, dakle, u tom smislu nije udaljio od standardnog engleskog prijevoda priče o Faus­ tu objavljene 1587. godine. Sukladno načelima ustanovljenog mo­ rala, Faust je morao biti proklet. Ukoliko se renesansni mag imao pojaviti na pozornici, tada njegova pojavnost nije smjela biti kontro- verzna i subverzivna, već dobronamjerna.

Mnogi komentatori, uključujući i pisce ove knjige, spremni su promatrati lik Prospera iz Shakespeareove Oluje kao portret Johna Deeja. Doista, danas je općenito prihvaćeno da je Dee bio Prosperova paradigma. S obzirom na njegove veze s Burbageovim kazalištem i glumačkim društvom grofa od Leicestera, gotovo je nemoguće  da pisac nije barem u jednom dijelu svoga stvaralaštva došao u dodir s magom.

U svome ranijem djelu, Kako vam drago, Shakespeare je istak­ nuo hermetičku svezu između kazališta i svijeta, između umjetnika i Stvoritelja, kao svezu između mikrokozmosa i makrokozmosa:

Sav svijet je pozornica,

A ljudi, žene u njoj glumci samo, Što dolaze i odlaze sa scene,

I mnogo život uloga mu pruža.

O istoj je korespondenciji govorio i Prospero u Oluji:

Jer svršena je naša svečanost I kao što sam prije rekao, Igrači naši svi su bili dusi

I u zrak su se svi rasplinuli,

U laki zrak. A poput zračne građe Fantoma tih i kule će se jake,

Što strše nebu pod oblake, sjajne Sve palače i divni hramovi

I velika zemaljska kugla sama I sve što u njoj živi - sve će se To raspasti - i ko što nestade Bestjelesne i puste varke te, Ni traga neće ostaviti. Mi smo Tek tvar, od koje građeni su snovi, I snovima je samo obavit Naš kratki život.

Ova analogija - između umjetničkog djela i kreacije, između umjetnika i Stvoritelja - bit će od najvećega značaja za pisce devet­ naestoga i dvadesetoga stoljeća. U njihovim rukama, poezija i roman poslužit će možda kao osnovni kanal renesansnog hermetizma. Umjetnici i magovi sjedinit će se u jednu osobu; a kao istinski na­ sljednici Agrippe i Paracelzusa izronit će ljudi poput Goethea i Flauberta, Joycea i Thomasa Manna.