9
HERMETIČKA MISAO I UMJETNOST: TALISMAN
U korijenu kulture, kaže Thomas Mann, leži kult. Još od naj ranijih dana ljudske povijesti, kada je čovjek prvi put obliko vao svoju prethermetičku magiju u smisleni sustav vjerovanja, umjetnost je bila neraskidivo vezana uz religiju. Možda je i bilo nekoliko iznimaka, poput, primjerice, ukrašavanja glinenog posuđa. Najvećim su dijelom, međutim, najranija glazba, slike, crteži, skulp ture, ples i književnost, bili podvrgnuti religioznim principima, kao produžetak religioznih učenja i rituala. Tek se mnogo kasnije u razvoju civilizacija počela pojavljivati svjetovna umjetnost koja će imati veće značenje. Čak se i tada ona uvelike koristila tehnikama i motivima religiozne umjetnosti.
U zapadnom su kršćanstvu izolirani primjeri svjetovne umjet nosti počeli izranjati u osvit Srednjeg vijeka. Mogli bismo navesti, primjerice, Pjesmu o Rolandu, ili pjesme o El Cidu, no, i one su sadr žavale snažnu, ako ne i isključivo religijsku dimenziju, veličajući borbu kršćanstva protiv islamskih »nevjernika«. Mogli bismo spo menuti i nešto kasnije nastale romanse o Svetom Gralu, iako su i one bile prožete duhovnošću, pa čak i religioznom ortodoksijom. Krajem Srednjeg vijeka pojavile su se i čiste, potpuno zemaljske, svjetovne pripovijetke poput Boccacciova Dekamerona ili Chaucerovih Priča iz Canterburryja. Međutim, takva su djela još uvijek bila samo izuze ci od pravila. Sve do Lutherove reformacije, gotovo svi oblici umjet nosti u svojoj su suštini služili religioznim ciljevima katoličanstva, bilo potvrđujući ustanovljenu doktrinu ili, pak, navodeći svoju pu bliku na prihvaćanje svetoga u obliku u kojemu ga je podastirala Crkva.
Kakav god bio njegov svjetovni značaj ili primjena, hermetizam je u svojoj suštini bio duhovno orijentiran. Doista, kao što nam je već poznato, neki pristalice hermetizma u njemu su vidjeli nužni i neizostavni pripadak kršćanstva. Za neke je, pak, poput Agrippe i Bruna, hermetizam predstavljao alternativu, temelj potpuno nove, sveobuhvatne svjetske religije. Stoga se hermetučka misao neiz bježno počela manifestirati i kroz umjetnost postavši, tijekom rene sanse, primarnim i dinamičnim pokretačem umjetničkog stvara laštva. Krajem šesnaestoga stoljeća, svi mediji umjetnosti, od glazbe, slikarstva i književnosti, do arhitekture i vrtlarstva, usvojit će her- metička načela i uspostaviti temelje nove estetike, sada s novom vi zijom kao svojim vodičem. U određenim slučajevima, umjetničko će djelo jednostavno izražavati ili ilustrirati ključna načela hermetičke misli i njezinu postavku o analogiji ili međuodnosu mikrokozmosa i makrokozmosa. U drugim slučajevima, čin umjetničkog stvaralaštva smatrat će se istinskom magijskom operacijom, a samo djelo postat će magijskim predmetom, vrstom talismana, sposobnog da prizove i u sebi koncentrira okultne ili kozmičke energije.
Magijska moć glazbe
Prema nedavno provedenim znanstvenim istraživanjima, glazba mo že izvršiti izravan utjecaj na moždane centre koji upravljaju emocija ma. Ovo »otkriće« potaknulo je brojne špekulacije u medijima. Može li stimulacija relevantnih centara na određene načine trans formirati nečiju osobnost? Može li se djetetov temperament obliko vati ili ublažiti glazbom? Hoće li djeca koja su od svoje najranije do bi slušala Mozarta kasnije biti inteligentnija od djece koja su slušala Bacha? Ili Beethovena? Ili Wagnera? Ili Beatlese? Ili jinglove koji reklamiraju Coca-Colu?
Takva nas pitanja doista mogu natjerati na razmišljanje. No, nije nam potrebno znanstveno istraživanje kako bismo saznali može li glazba utjecati na naše raspoloženje. Znamo da nas glazba može smekšati ili učiniti nemirnima, pospanima ili iznimno budnima, smi renima ili agresivnima. Glazba nas može uljuljati ili stimulirati, uzbuditi, anestezirati ili nadahnuti. Na način koji nadilazi i neutra lizira svako racionalno prosuđivanje i kritičku sposobnost, glazba može u nama pobuditi najskriveniju duhovnost ili bestijalnost, onog
najsuptilnijeg ili, pak, divljeg i brutalnog. Religiozna glazba može nas ispuniti osjećajem svetog ili numinoznog. U svom pulsirajućem djelovanju na srce i krvotok, određene vrste rock glazbe mogu stimu lirati nešto izvorno, nešto elementarno, pa čak i seksualno. Zvuk gaj- di na paradama Highlandske regimente ponekad je upravo jeziv i duboko uzbuđujući. Njihov je tajanstveni zvuk na bojnom polju izazivao u neprijatelja stravu, dok se probijao kroz vihor borbe poput podivljalih Valkira što se obrušavaju s nebesa kako bi skupile mrtve. Tijekom američkog Građanskog rata, neke su konfederacijske regi mente isti učinak postizale zvucima bendža - instrumenta čija je sposobnost izazivanja osjećaja jeze poznata svakome tko je imao pri like vidjeti filmsku verziju romana Deliverance (Oslobođenje), Ja- mesa Dickeya. Glazba, naravno, može i opčarati. Zvuci frule mogu hipnotički djelovati na ljudsko biće, jednako uspješno kao i na zmiju. U klasičnim vremenima, Panovim se frulama pridavala moć dovo đenja pojedinca do ludila. Već je odavna poznato da će otkucaji ljud skoga srca, usklađeni s udarcima bubnja, početi ubrzavati s postup nim ubrzavanjem udaraca bubnja.
Magijsku su moć glazbe prepoznali i šamani, još u vrijeme naj ranijih plemenskih rituala iz samih početaka čovječanstva. Na Za padu, ovu je moć prvi put istražila i formulirala pitagorejska misao, a zatim i aleksandrijski hermetizam. Pitagorejska i hermetička doktri na počivala je na određenim očiglednim postavkama. Ako se dvije žice usklade na istoj frekvenciji, a jedna od njih se trzne, druga će vibrirati prema istoj rezonanciji, u nekoj vrsti »simpatije«. Znanstve nim rječnikom govoreći, trznuta žica izaziva vibraciju zraka oko nje. Vibrirajući zrak tada će potaknuti vibracije na drugoj žici, uz uvjet, naravno, da su obje žice prethodno »harmonično usklađene«.
Za pitagorejce, kao i za aleksandrijske hermetičare, koji su se na njih nastavljali, »harmonična usklađenost« predstavljala je vodeće načelo, koje svoju primjenu nije nalazilo samo u glazbi, već i u cjelo kupnom stvaranju. Stvaranje je smatrano jedinstvenim, sveobuh vatnim i sveukupnim totalitetom, cjelinom u kojoj su sve stvari bile isprepletene i međusobno povezane. Harmonija je, tako, bila povezu jući posrednik, adhezivom koji je spajao sve stvoreno i uspostavljao odnose među stvorenim stvarima. Kozmos je, ukratko, predstavljao golemi i jedinstveni glazbeni instrument usklađen sa samim sobom, proizvodeći vlastitu glazbu s kojom je neprestano vibrirao u rezonan-
ciji. Čovječanstvo i bogovi, zemlja i nebo, mikrokozmos i makrokoz- mos bili su povezani harmonijom i odražavali iste harmonične odnose. Ovi su se odnosi mogli opisati i definirati matematičkim izrazima. No, brojevi su odgovarali utvrđenim glazbenim tonovima, stoga su se odnosi, koje je matematika definirala i opisala, mogli replicirati i aktivirati glazbom. Prema pitagorejskom učenju, »svemir i čovjek, makrokozmos i mikrokozmos, temelje se na istim harmoni jskim odnosima«. Kozmičke se sile, dakle, nisu mogle aktivirati nji hovim prizivanjem, kao što je to uobičajeno u molitvi, već »usklađi vanjem« čovjeka s tim snagama, odnosno, postizanjem iste frekven cije. »Sve što ima iste numeričke odnose kao i određeno nebesko tije lo, oblikovat će tvoj duh u skladu s tim odnosima i učinit ga sprem nim da se u nj ulije nebeski duh, baš kao što će vibrirajuća žica utje cati na drugu, koja je s njom usklađena, da vibrira u harmoniji«. Pitagora je, navodno, upravo zahvaljujući takvim usklađenim od nosima, mogao čuti harmoniju svemira, »glazbu sfera« - tonova koje su zapravo »emitirali planeti tijekom svojih savršeno skladnih puta nja«.
Za pitagorejce, kao i za hermetičare koji su ih slijedili, bilo je prirodno glazbi pripisivati terapeutsku ulogu. Ona se mogla rabiti kao lijek za različite »ozljede duše«, kao što su strasti, depresija ili bi jes. Ovu je ideju kasnije prihvatio Ficino i ostali renesansni magovi, a na nju se pozivao čak i Shakespeare (Mletački trgovac v, i):
"...jer ništa nije toliko tvrdo, bešćutno il puno gnjeva da glazba ne bi ćud mu mijenjala, dok traje".
Prema Platonu, proces obrazovanja uključivao je gimnastiku za postizanje zdravlja tijela i glazbu za zdravlje duše. Glazba, držao je on, jačala je »određenu harmoniju duha«, koje bi svako dijete trebalo naučiti doživljavati. U klasičnim školama misterija, glazba, spojena s plesom, imala je za cilj uvesti čovjeka u izmijenjeno stanje svijesti. U tom ju je smislu prihvatio i sufizam a prakticirali su je takozvani
»vrteći derviši« (mevlevi derviši, koji svojim plesom [sama] oponaša ju okretanje planeta oko Sunca. Red je u 13. stoljeću osnovao veliki mistički pjesnik i učenjak, Rumi'alal ad-Din, op. prev.) Pjevanje ili molitva spojena sa strogim metodama kontrole disanja pronaći će kas nije svoj put do kršćanstva kroz disciplinu unutar monaških redova.
Hermetički tekstovi bili su sasvim jasni u naglašavanju nužnosti usklađivanja mikrokozmosa s makrokozmosom svemira i njihove re-
zonancije. Hermetičar je, primjerice, »svoju unutrašnju liru morao uskladiti i prilagoditi je božanskom glazbeniku«. Glazba je za her- metičare predstavljala ključ numinoznog: »A biti upućen u glazbu znači spoznati poredak stvari i božanski plan koji ih je tako raspore dio. Jer ovaj će poredak koji, s pomoću stvaralačkog uma sve poje dine stvari spaja u jedinstvu, proizvesti najslađu i istinsku harmoniju i božansku melodiju.« Glazba je također bila kanalom koji povezuje sve kozmičke snage s njihovim zemaljskim predstavnicima kao antropomorfnim bogovima, jer »tim se bogovima ugađa stalnim žrt vama, himnama, hvalospjevima i slatkim zvucima usklađenima s ne beskom harmonijom, da bi idol, bivajući ispunjen božanskim sastoj kom uz neprestanu komunikaciju s nebesima, rado podnosio svoj du gotrajni boravak među ljudima. Tako čovjek ugađa svojim bogovi ma.« Prema sadržaju jednoga rimskog teksta, koji datira iz vremena Carstva, »u Egiptu su svećenici, pjevajući himne u slavu bogova, ra bili sedam vokala u pravilnom redoslijedu čiji je zvuk bio toliko eu- foničan da ga je čovjek mogao slušati umjesto frule ili lire.«
Ovaj fragment ukazuje na značaj koji će glazba kasnije imati u praksi hermetičkih maga renesanse. Oni su, naravno, slijedili načela harmonije njihovih hermetičkih, platoničkih i pitagorejskih prethod nika. Naglašavali su, međutim, važnost harmoničnog braka između glazbenih nota ili akorda i riječi. Poezija je stvarana kako bi se potom uglazbila, a riječi ili tekst takvih pjesama bile su jednako značajne kao i glazba sama. Doista, ponekad se »glazbeni ritam potpuno pod vrgavao metru stiha«, Stihovi i melodija bili su tako spojeni u je dinstvenu, nerazdvojnu cjelinu. Ova je praksa koju su, primjerice, prigrlili hermetički pjesnici Plejade u Francuskoj šesnaestog stoljeća, iznjedrila žanr glazbene drame s religioznom tematikom, iz koje se razvila opera.
Praktična je primjena hermetičke magije tijekom renesanse uklju čivala istu sintezu. Zvuci pojedinih riječi, koje je intonirao ljudski glas u određenoj visini i kadenci ili ritmu, bili su spojeni s određenim no tama i akordima u određenoj melodiji. Harmonična integracija svih komponenata morala je biti savršena, proračunata matematičkom pre ciznošću. Kada se takvo savršenstvo postigne, invokacija biva aktivi rana - napunjena potrebnom moći, odnosno, vrlinom. Ona tada može razbiti granice između dimenzija stvarnosti, jednako kao što udarac po glazbenoj vilici može zatresti staklenu čašu ili prozorsko staklo.
Tako se nevidljive i elementarne snage kozmosa, nebeske ili paklene sile, mogu slobodno kretati i ispreplitati se s ljudskim svijetom.
Kroz svoju primjenu u magiji i ritualima, glazba je, tijekom rene sanse, dobila nove dimenzije, poprimajući nove oblike. U Italiji je, primjerice, postojao oblik svjetovnog madrigala - složene višeglasne pjesme, u kojoj je svaki glas pjevao svoju posebnu dionicu, ne pri družujući se, kao u zboru, drugim glasovima. Madrigal je također pridonio razvoju opere, a kako je dobivao na popularnosti, zajedno s njim sve su se šire upotrebljavali i instrumenti - lutnja, lira, viola i klavikord - koji su služili kao njegova najčešća pratnja. Kako se hermetizam proširio Italijom, a kasnije i cijelom Europom, mnogi su se plemići latili skladanja madrigala, kao i uglazbljivanja drugih pje sama. Mnogi od njih postali su i vješti svirači.
Nastavljajući se na hermetičko učenje, Ficino je govorio o »koz mičkom duhu« - pneumi ili božanskom dahu - koji struji poput vjet ra i prožima sve stvoreno. Ovaj harmonizirajući duh predstavljao je
»kanal utjecaja« između onoga što je gore i onoga što je dolje, neba i zemlje, makrokozmosa i mikrokozmosa. Osobni duh pojedinca, dr žao je Ficino, hranio se. oblikovao i pročišćavao »privlačenjem i ap sorbiranjem« kozmičkog duha; a glazba je bila vrhunski medij u tom procesu privlačenja i apsorpcije. Kroz glazbu kao kanal, kozmička je energija mogla prožeti pojedinca. Glazba je, ukratko, bila slična mo litvi, ali molitvi obogaćenoj dinamičnom i aktivnom snagom: »David i Hermes Trismegistus zapovijedaju nam da pjevamo o Bogu, jer nas je sam Bog nadahnuo na pjevanje«.
Govoreći o zvijezdama, prema jednom suvremenom komentato ru, Ficino »ne govori o obožavanju zvijezda, već prije o oponašanju zvijezda, i upijanju njihovih prirodnih emanacija koje proizlaze iz takvoga oponašanja«. On se »ne zadovoljava samo isticanjem mo gućih analogija između makrokozmosa i mikrokozmosa, između glazbenih i nebeskih harmonija, već daje i praktične upute za stva ranje glazbe koja može učinkovito iskoristiti ove analogije«. Tako je i sam Ficino skladao i izvodio »pjesme magijske snage«. Pjevao bi, primjerice, orfičke pjesme uz pratnju lire, kao čin magijskoga ri tuala.
Kasniji su magovi, na temeljima koje je uspostavio Ficino, izgra dili vlastite inovacije i varijacije. Francesco Giorgi, kabalistički re dovnik, koristio je glazbu kao bazu za svoje arhitektonske projekte.
Crkva u Veneciji, izgrađena prema njegovom planu, trebala je odra žavati glazbene odnose. Giorgi bi često govorio o Bogu kao »vrhun skom glazbeniku«. Svijet je, za Giorgija, bio Božja pjesma ili Božji instrument.
Agrippa se nastavljao na Ficina izjavivši kako se »vrlina svake zvijezde ili Božanstva« može privući glazbom »poštujući harmoni ju« i zagovarajući pjevanje orfičkih himni. Ali, dok je Ficino želio izazvati samo određene utjecaje, Agrippa je, na svoj faustovski način, nastojao podvrgnuti planetarne i ostale »inteligencije« svojoj volji. Orfičke himne, držao je Agrippa, obdaruju čarobnjaka »doista veli kom moći«, omogućavajući mu da »podjarmi i usmjeri« predmet svoje »čarolije«. Dok je Ficino bio vrlo pažljiv, ne želeći se ogri ješiti o načela kršćanskoga pravovjerja, Agrippa nije imao takvih obzira. Prema jednom komentatoru, »Ficino je neprestano naglaša vao kako njegove astrološke pjesme nisu inkantacije sa svrhom prizivanja demona koji su imali vršiti magijske radnje«. No, »u- mjesto da bude uvjetovan glazbom, kao u Ficinovoj teoriji, postajući receptorom planetarnih utjecaja, duh Agrippe postao je i sam aktivni instrument koji se projicira u začarani predmet, kako bi ga ukrotio ili usmjerio njegovo djelovanje«. Pa iako je uveo element magijske prisile, Agrippa je i dalje inzistirao na blagotvornom djelovanju glaz be. Kako je i sam izjavio: »Drevni mudraci ... nisu uzalud upotreb ljavali glazbene zvukove i pjevanje kako bi održali ili povratili tje lesno zdravlje ... dok čovjeka ne bi uskladili s Nebeskom Harmo nijom, i učinili ga potpuno Nebeskim. Štoviše, ništa nije učinkovitije u istjerivanju zlih duhova od Glazbene Harmonije«.
U islamskom svijetu, muslimanski su hermetičan ustanovili me đuodnos između glazbe i alkemije. Ovaj su međuodnos priznali i re nesansni magovi na Zapadu. U djelu Ordinall of Alchimy, objav ljenom 1477. godine, engleski je alkemičar Thomas Norton napisao:
Udružite svoje elemente u Glazbi Iz dva razloga, jedan je Melodija: Čiji će akordi, kada je pronađete, Na vaš um imati istinski učinak.
Ostali akordi koji postoje u Glazbi, U harmoničnim su odnosima,
Kao i odnosi koji postoje u Alkemiji...
Traganje za vezom između glazbe i alkemije nastavilo se i u se damnaestom stoljeću. Ilustracija u jednom od rozikrucijanski orijen tiranoga djela iz 1609. godine, na primjer, opisuje alkemičara koji se u svome laboratoriju moli pred prikazom pentagrama. Naprijed, na stolu, nalazi se zbirka glazbenih instrumenata, s latinskim natpisom koji glasi: »sveta glazba raspršuje tugu i istjeruje zle duhove«.
Godine 1618., rozikrucijanski hermetičar Michael Maier objavio je knjigu naslovljenu Atalanta fugiens. Ona sadrži pedeset simbolič nih ilustracija koje su predstavljale pojedine faze alkemijskoga pro cesa. Svaka ilustracija bila je popraćena latinskim epigramom, a sva ki je epigram uključivao sekvencu koja se imala uglazbiti u obliku fuge za tri glasa. Čini se kao da su te fuge bile skladane sa specifič nom namjerom da se pjevaju u laboratorijima, svaku u određenom stupnju procesa transmutacije.
Otprilike u isto vrijeme, Robert Fludd, Maierov suvremenik i pri jatelj, uspostavljao je sličnu hermetičku asocijaciju između glazbe, magije i alkemije. Fludd, prema jednom komentatoru, »promatra glazbu u istom svjetlu kao i alkemiju«. Fludd je osuđivao glazbu svoga vremena, nazivajući je »samo sjenom istinske i duboke glaz be«, drevne hermetičke glazbe, koja se »mora ponovno otkriti, jer kroz nju čovjek može spoznati sebe samoga i konačno primiti mistično znanje o Bogu«. Za Fludda, »tajni i suštinski cilj glazbe« opisan je kao »uzdizanje iz nesavršenosti u savršenstvo, iz nečistoće u čistoću ... iz mraka u svjetlost, iz zemlje u nebo ...« Fludd je vje rovao da se božanske emanacije koje povezuju mikrokozmos s ma- krokozmosom trebaju vizualizirati posredstvom glazbene analogije. Instrument s jednom žicom, »monokord« s dvije oktave, odražavao je odnos između neba i zemlje, a na tom je »monokordu« svirao Bog.
Možda je bilo neizbježno da aspekti hermetičke i kabalističke matematičke magije pronađu svoj put do Crkve, gdje su se prilagodili kršćanskoj glazbi. Svoju su primjenu najčešće pronalazili u kultu Djevice. Broj sedam, primjerice, pripisivao se Mariji kao njezin sveti broj, koji je, prema crkvenoj predaji, simbolizirao sedam njenih ra dosti i sedam tuga. Tako je, 1498. godine, nizozemski skladatelj Matthaeus Pipelare napisao pjesmu u sedam dijelova za svečanost Sedam tuga. Drugi skladatelj, Pierre de la Rue, napisao je dvije mise za istu svečanost, pri čemu se dominantni motiv svake od njih sasto-
jao od stiha od sedam nota. Marijanske mise u sedam dijelova postale su vrlo uobičajene. Tijekom šesnaestoga stoljeća, engleski je skla datelj Thomas Tallis (oko 1510-1585), napisao brojna djela posveće na Djevici, koja su sadržala stihove od sedam stanci.
Sve je ovo, naravno, bilo dovoljno bezopasno, te se moglo lako pomiriti sa službenom kršćanskom dokrinom. Međutim, crkvena je hijerarhija, a ponekad i sam papa, prihvaćala i druge, heterodoksnije oblike hermetičke glazbe i magije. Početkom sedamnaestoga sto ljeća, primjerice, papa Urban VIII, koji je bio ljubitelj astrologije, za bavljao se izrađivanjem horoskopa za svoje kardinale i predviđanjem njihove smrti. Situacija je postala zabrinjavajuća kada su drugi as trolozi počeli predviđati njegovu smrt. Stoga je 1628. - godine kada se pomrčina mjeseca dogodila u siječnju a pomrčina sunca u prosincu
- papa, koji je bio duboko uznemiren, zatražio magijsku pomoć od hermetičara Tommasa Campanelle.
Tijekom 1628. godine, papa i Campanella redovito su se sastajali nasamo, i izvodili rituale, boreći se protiv astroloških utjecaja. Pros torija je bila zaštićena »od vanjskoga zraka« i »poškropljena ... aro matičnim tvarima«. Palio se lovor, mirta, ružmarin i čempres. Zidovi su bili prekriveni bijelom svilenom tkaninom ukrašenom grančica ma. Gorjele su dvije svijeće i pet baklji, koje su predstavljale sedam planeta. Kamenje, biljke, boje i mirisi trebali su prizivati blagotvorne utjecaje Venere i Jupitera. Čarobnjak i papa pili su »astrološki destili rane napitke« i svirali glazbu koja je prizivala energije Venere i Ju pitera.
Što se pape tiče, ovi su rituali sasvim sigurno dokazali svoju učinkovitost. Unatoč zlosretnim predviđanjima, papa je poživio još šesnaest godina, sve do svoje smrti 1644. Ovo, međutim, nije spri ječilo Campanellu - koji je već proveo pet godina u zatvoru - da iza zove bijes inkvizicije zbog pristajanja uz Galileja. Godine 1634., bježeći pred nezahvalnom Crkvom, potražio je utočište u Parizu.
Slike kao magični talismani
Hermetizam je iznio postavku o međupovezanosti, međuodnosu i korespondencijama između svih stvari. Očigledno je, stoga, da su se načela harmoničnih odnosa, koja su vezivala magiju, matematiku i glazbu, trebala primijeniti i na slikarstvo i kiparstvo. Svi hermetički
slikari renesanse bili su također i dobri poznavatelji matematike, a neki od njih bili su i glazbenici. U svojoj knjizi Životi umjetnika, Giorgio Vasari opisuje Leonarda kao više nego vještog svirača na liri. Njegovu je glazbu, koju je izvodio pred milanskim vojvodom, Ludo- vicom Sforzom, Vasari opisivao »boljom od izvedbi drugih glazbeni ka koji su dolazili na Ludovicov dvor«. Leonardo je imao liru, koju je izradio u srebru, u obliku konjske glave. »Glazba je«, rekao je on,
»sestra slikarstva«.
Paralela između harmoničnih odnosa u glazbi i harmoničnih od nosa u prostornom mjerenju bila je jedna od ustanovljenih postavki renesansne hermetičke umjetnosti. Prema riječima arhitekta Palla dija, »odnosi glasova harmonični su za uši, odnosi u mjerenju harmo nični su za oči«. Za ljude poput Palladija, »glazba i slikarstvo sadrže harmonije, glazba ih odražava u akordima a slikarstvo u svo jim proporcijama«. Hermetički slikari renesanse vodili su se načeli ma harmoničnih proporcija, i to na različite načine. Jedan od njih sas tojao se u dočaravanju perspektive - »predmeti istih veličina postav ljenih tako da se, obzirom na njihovu udaljenost u prostoru, smanjuju
»harmoničnom« progresijom«.
|
fi |
Budući da je izveden iz nepromjenjivih matematičkih načela - nepromjenjivih zakona koji se odnose na broj, kut i oblik - zlatni se rez smatrao posebno sretnim rješenjem i potvrdom harmoničnog od nosa između mikrokozmosa i makrokozmosa. Njegov je značaj samo povećala činjenica da se mogao pronaći, poput božanskoga potpisa, u prirodi - u strukturi školjke ili puža, čije se spirale šire geometrijski, u skladu sa zlatnim rezom. Važnost zlatnoga reza potvrdili su i drevni
autoriteti. Njime su se vodili arhitekti i kipari klasičnoga svijeta. Par- tenon je, primjerice, bio izgrađen prema omjeru zlatnoga reza. Štoviše, za drevni Egipat i Grčku, zlatni je rez bio prisutan u dimenzi jama ljudskoga tijela, podijeljenoga pupkom u omjeru Zgrada konstruirana prema istome omjeru smatrala se, stoga, harmoničnijom za one koji žive i rade unutar nje.
Hermetički slikari renesanse svoja su djela redovito komponirali na temelju geometrije harmoničnih odnosa. Zlatni je rez često pred stavljao vodeće načelo takve geometrije. On je vidljiv u djelima Leonarda ili u Krštenju Krista Piera della Francesce, koji je bio poz natiji kao matematičar negoli kao slikar. Pentagonalna geometrija utemeljena na zlatnom rezu vidljiva je i u Durerovoj čuvenoj Melan koliji. Stoljeće i pol kasnije, istom se geometrijom vodio i Poussin.
Zajedno s drugim matematičkim i geometrijskim formulama, zlatni je rez, smatralo se, u sebi sadržavao i metafizičku dimenziju. Budući da se temeljio na broju, postojao je »vječno«, prožimajući sve stvari. Moglo ga se promatrati kao manifestaciju, pa čak i atribut bo žanstva. Bog Stvoritelj očigledno je djelovao u skladu s nepromje njivim zakonima broja i proporcije. Bilo je, stoga, prirodno potražiti te zakone u mikrokozmosu ljudskoga tijela. Klasični rimski arhitekt Vitruvije - čija su učenja vratili u život renesansni hermetičan - zagovarao je izgradnju hramova u skladu s proporcijama izvedenima prema ljudskom tijelu. Ove proporcije nisu uključivale samo zlatni rez, već i ekstrapolaciju krugova i kvadrata koji proizlaze iz uspravne ljudske figure, koja stoji raširenih nogu i ruku. Čuveni crtež ove fi gure - nazvan »Čovjek Mikrokozmos« - pojavljuje se u Leonardo- vim bilježnicama. Kasnije su ga usvojili i prilagodili Agrippa i Fludd, koji su je opisivali u kozmičkom kontekstu - u krugu koji odgovara zodijaku, s astrološkom znakovima upisanim na odgovarajućim mjestima. Postojanje vječnih harmoničnih proporcija otkriveno je tako u zagonetci ljudskoga tijela, koje je predstavljalo inkarnaciju mikrokozmosa božanskoga savršenstva makrokozmosa.
No, umjetničko djelo, slika ili skulptura, bili su i više od pukog svjedočanstva i manifestacije hermetičkog načela harmoničnih odno sa. Poput glazbe, i one su mogle djelovati kao talisman, kao neka vrs ta invokacije. Drugim riječima, one su mogle djelovati kao aktivni posrednici, dinamični elementi magijske operacije, pa čak i sam ma gijski čin. Kroz harmonične odnose, umjetničko je djelo moglo po-
stati magnetom, receptorom i kanalizirajućim medijem transcendent- nih ili numinoznih energija. Ove su energije, emanacije makrokoz- mosa, koncentrirane i usredotočene posredstvom umjetničkog djela, mogle izvršiti okultni utjecaj na čovjekov mikrokozmos. Taj je utje caj mogao biti samo subliminalan, ali zato i ne manje moćan. U ter minima psihologije dvadesetog stoljeća, umjetničko djelo sadržavalo je određene univerzalno rezonantne simbole koji su mogli naići na odaziv skrivenih područja psihe - a posebice nesvjesnog - nedostup nih racionalnom diskursu ili logici.
U klasičnoj mitologiji, Venera (Afrodita), božica ljubavi, »ukro tila« je svoga ljubavnika Marsa (Aresa), boga rata. Kasniji su astro lozi ovo uzimali kao alegoriju za proces u kojem blagotvorni i nježni utjecaji planete Venere neutraliziraju i ublažavaju agresivnost i im pulzivne energije Marsa. Da Venera može »ukrotiti« Marsa i dokaza ti nadmoć ljubavi nad razdorom, postala je prihvaćena astrološka postavka renesansnih hermetičara. Ficino, kao i Pico, neprestano su naglašavali ovu činjenicu. U skladu s ovom postavkom, brojni su re nesansni umjetnici, uključujući Botticellija, slikali svoja djela na tu temu - opisujući Marsa, na primjer, kako mirno spava kraj Venere. Takve slike nisu bile samo tehničke vježbe, ili očaravajući podsjetni ci na mitsko zavođenje i sujetu, a još manje djela s erotskim nabojem. Naprotiv, one su trebale predstavljati talismane magijske moći koji su, prizivajući kozmičke energije specifično »venerijanske« prirode, mogli povratiti mir u Italiji koju su razdirali sukobi.
Da bismo bolje razumjeli kako je talismanska slika mogla magij ski djelovati, pogledat ćemo pažljivije jedno od najčuvenijih takvih djela, slavno Proljeće, koje je Botticelli naslikao za rođaka Lorenza de' Medicija i Ficinova učenika. Prije toga, međutim, moramo imati na umu da je Botticelli pristajao uz ideju »kozmičkog duha« koju je prvi iznio Ficino, a promicao ju je Pico della Mirandola. Ovaj »koz mički duh« mogao se smatrati analognim svjetlosti, koja, promatrana kroz prizmu, stvara boje. Kanaliziran putem polja sile određenog pla neta, »kozmički duh«, smatralo se, sadrži i odražava planetarne e- nergije. U svome Proljeću, Botticelli je nastojao prizvati bujajuće energije Venere, kako bi ih raspršio po zemaljskom svijetu i stvorio ozračje neprestanog proljeća - ozračje ponovnog rađanja i obnav ljanja, buđenja seksualnosti i ljubavi.
U geometrijskom središtu slike stoji gospodarica čitavoga proce sa, sama Venera, okružena proljetnim zelenilom i probujalom ve-
getacijom. Njoj s desna, nalaze se njezini zemaljski avatari, Tri Gra cije, Ljepota, Krijepost i Strast. Prema Picu, »Venerino jedinstvo ot kriva se u trojstvu Gracija«, kroz koje se njezin utjecaj prenosi na domenu čovječanstva.
»Kozmički duh« otkriva nam se na desnoj strani slike. U scenu ga izdiše bog vjetra Zefir, čiji je dah također i hermetička pneuma, koja je dah ali ujedno i duh. Zefirovo izdisanje pneume zamišljeno je kao aktivna cirkulacija koja prožima cijelu sliku, dinamično se krećući s desna na lijevo, poput kabalističkog teksta na hebrejskom jeziku. On najprije dodiruje polugolu zemaljsku nimfu Kloris, koja odražava ogoljeni zimski svijet. Dodirnuta Zefirom, Kloris se od miče kako bi načinila put za Floru, proljetnu nimfu, čija raskošna po javnost odražava probujalu zemlju, bogato odjevenu u haljine koje predstavljaju oživljenu vegetaciju. Nastavljajući svoj put, kao kroz pažljivo konstruiranu cijev, pneuma će zatim animirati ples triju Gracija. Jednu će od njih, Krijepost, čija je kosa, umjesto da slobod no leprša, skromno podignuta na zatiljku, u ljubav inicirati strijela, koju odozgo na nju odapinje Kupido. Njezina ljubav i njezin pogled upereni su ka Merkuru, ili Hermesu, koji smireno stoji na lijevoj strani slike, u simetričnoj ravnoteži sa Zefirom. On će ga, svojom po dignutom rukom i očima koje gledaju nebo, ponovno usmjeriti, na trag u kozmos.
Slika, dakle, opisuje, ali istovremeno i pokreće, dinamičan pro ces. U tom procesu, »kozmički duh« silazi na zemlju u specifično
»venerijanskom« obliku. On se u zemaljski svijet kanalizira prema točno određenoj putanji. Ostvarivši svoj zadatak, ponovno biva od veden u nebesa. Njegovom cirkulacijom ono što je dolje biva spojeno s onim što je gore, zemlja se povezuje s nebom, mikrokozmos s makrokozmosom. Taj će se proces ponavljati vječno, u beskrajnim ciklusima. »Kozmički duh« vječno će ulaziti u svijet putem Zefirova snažnog proljetnog daha. Obnovivši i oživjevši uspavanu prirodu, on će se vratiti u veličanstveni mir numinoznog, a pojavit će se opet, sljedećeg proljeća.
Magijska arhitektura
U svijetu renesansnog hermetizma, arhitektura je posjedovala obi lježje svetosti, koje je sezalo u daleko dublju prošlost negoli slikars-
tvo ili kiparstvo. Poput glazbe, ovu je njezinu ulogu ustanovila pita- gorejska misao, ako ne i tradicija mnogo prije nje. U tom je smislu arhitektura bila od iznimnog značaja za drevni judaizam, a kasnije i za islam, u stoljećima kada je hermetizam cvjetao u njegovu krilu.
Judaizam je tradicionalno zabranjivao izradu slika, a taj je tabu naslijedio i usvojio islam. U judaizmu i islamu razvilo se kulturno naslijeđe koje je s neprijateljstvom gledalo na izvedbenu umjetnost - na svaki opis organskih oblika, uključujući, naravno, i samoga čovje ka. Vrste ukrasa koji se obično povezuju s katedralama nije moguće pronaći u sinagogi ili džamiji.
Zabrana je djelomice proizlazila iz činjenice da je svaki pokušaj opisivanja prirodnoga svijeta, uključujući i ljudski oblik, bio obi lježen kao svetogrđe - čovjekov pokušaj da se nadmeće s Bogom kao stvoriteljem, pa čak i uzurpira i zbaci Boga kao stvoritelja. Samo je Bog posjedovao prerogativu stvaranja oblika iz ništavila, stvaranja života od gline. Za čovjeka je pokušaj stvaranja replika takvih oblika, ili imitacija života, iz drveta. kamena, pigmenta ili kakve druge tvari, predstavljalo kršenje božanskih prerogativa - i, samim time, njihovu parodiju ili travestiju.
No. postojalo je i dublje teološko opravdanje ove, očigledno, su više doslovne dogme - opravdanje koje se poklapalo s pitagorejskom misli koja je, možda, na nju i utjecala. Poput pitagorejskog kozmosa, Bog je, za judaizam i islam, bio Jedan. Bog je bio jedinstvo. Bog je bio sve. Oblici fenomenalnoga svijeta, s druge strane, bili su brojni, slojeviti, mnogostrani i različiti. U judaizmu i islamu, takvi se oblici mogu smatrati svjedocima, ne božanskoga jedinstva, već fragmenta cije zemaljskoga svijeta. Ako se Bog mogao uočiti u svemu stvore nom, tada je on postajao vidljivim, ne u brojnosti oblika, već u pove zujućim načelima koja ih prožimaju i prema kojima se ti oblici po vode. Drugim riječima, Bog je bio uočljiv u načelima strukture - de terminiranim stupnjevima jednoga kuta - kao i u broju. Upravo se kroz strukturu i broj, a ne činjenicom postojanja različitih oblika, Božja slava mogla smatrati manifestiranom. A samo su građevine utemeljene na strukturi i broju bile dostojne božanske nazočnosti.
Sinteza strukture i broja jest, naravno, geometrija. Kroz geomet riju, i pravilnim ponavljanjem geometrijskih uzoraka, sinteza struk ture i broja biva ostvarenom. Proučavanjem geometrije, stoga, odre đeni apsolutni zakoni postaju, čini se, čitljivima - zakoni su to koji
svjedoče o izvjesnom poretku, planu i koherenciji. Ovaj veličan stveni plan bio je očigledno nepogrješiv, nepromjenjiv i sveprisutan. Zbog tih kvaliteta, njegovo je podrijetlo moglo biti samo božansko, a on sam bio je manifestacija božanske moći - božanske volje. Tako je geometrija dobila obilježje svetosti, i status transcendentne i stalno prisutne zagonetke.
Krajem 1. stoljeća prije Krista, rimski je arhitekt Vitruvije navi jestio nešto što će kasniji graditelji usvojiti kao neke od svojih te meljnih postavki. Vitruvije je, naime, preporučao da se graditelji organiziraju u društva ili collegias, u svrhu međusobnog pomaganja i uzajamne koristi. Nadalje, ustrajao je da oltari, kao što je doista i slučaj u kršćanskim crkvama, budu okrenuti ka istoku. I, što je naj važnije, za Vitruvija je arhitekt bio mnogo više negoli puki tehničar. Arhitekt, rekao je on, »trebao bi biti... vješt crtač, matematičar, poz navatelj povijesti, marljiv filozof, poznavatelj glazbe ... astronomije
...« Za Vitruvija je, u stvari, arhitekt bio neka vrsta maga, upućenog u cjelokupno ljudsko znanje i vodeće zakone stvaranja. Luk koji je spajao te zakone bila je geometrija, kojom se arhitekt morao voditi pri konstruiranju hramova »uz pomoć proporcije i simetrije«.
U Vitruvijevim postavkama, judaizam i islam susretali su se s klasičnom i hermetičkom misli. Jer, nije li arhitektura vrhunska aktu- alizacija i primjena geometrije - ostvarenje i primjena koje daleko nadilaze slikarstvo, čineći geometriju trodimenzionalnom? Nije li se upravo u arhitekturi inkarnirala geometrija?
Tijekom reformacije, tabu protiv izvedbene umjetnosti usvojit će i neki kruti oblici protestantizma. Prije toga, međutim, u vrijeme he gemonije Katoličke crkve, srednjovjekovno kršćanstvo nije trpjelo takva sputavanja ili zabrane. Pa ipak, kršćanstvo će ubrzo prihvatiti načela svete geometrije, i iskoristiti ih u vlastitim pokušajima da utje love i odaju počast božanskom. Od vremena gotičkih katedrala na dalje, sveta geometrija u arhitekturi i arhitektonskim ukrasima išla je ruku pod ruku s izvedbenom umjetnošću kao sastavnim dijelom Božje kuće kršćanstva.
S renesansnim hermetizmom, sveta je geometrija u arhitekturi poprimila novu dimenziju koja se, u isto vrijeme, nastavljala na svoje drevne prethodnike - Kabalu, Vitruvija, platoničku i pitagorejsku mi sao. Vladalo je uvjerenje da su »glazba« i geometrija suštinski jedno i isto - da je glazba geometrija prenesena na zvuk te da u glazbi posto-
je iste harmonije koje tvore geometriju građevine«. Hermetički su se arhitekti pozivali na Vitruvijeva načela simetrije prema kojima
»svaki pojedini detalj odgovara obliku kao cjelini«. Slijedili su Vi- truvijev zakon koji zapovijeda da arhitektonske građevine »moraju odražavati omjere ljudskoga tijela« - te da kvadrat i krug moraju biti ekstrapolirani iz figure čovjeka koji stoji raširenih ruku i nogu. Za koni »kozmičkog poretka« moraju se izraziti u »matematičkim omje rima koji određuju harmoniju u makrokozmosu i mikrokozmosu«, pri čemu »nisu važni sami brojevi, već njihovi omjeri«.
Srednjovjekovne su crkve bile građene u križnom obliku, kao simbol razapetoga Krista. Međutim, oko 1450. godine, Leon Battista Alberti (1404-1472), napisao je prvu renesansnu knjigu o arhitekturi. Povezujući glazbu i arhitekturu, Alberti je navodio Pitagoru: »brojevi putem kojih skladni zvuci miluju naše uši u ugodi, isti su kao i oni koji ugađaju našim očima i umu ... Trebali bismo, stoga, sva ova pra vila harmoničnih odnosa preuzeti od glazbenika, kojima je ova vrsta brojeva iznimno dobro poznata«. Smatrao je kako savršeni oblik za crkvu nije križ, već krug. Krug, tumačio je Alberti, bio je najsavršeni- ji oblik koji se mogao pronaći u prirodi - oblik zvijezda, oblik ze maljskoga globusa. U Timeju, Platon je izjavio kako je Stvoritelj za mislio kozmos kao živo jedinstvo u obliku kugle, »koji je, od svih ob lika, najsavršeniji«. Za samoga Albertija bilo je nužno uspostaviti
»ujedinjenje proporcija svih dijelova građevine«, tako da jedne drugima odgovaraju u uzajamnoj i općoj harmoniji; a najpodobniji geometrijski oblik koji je udovoljavao ovom kriteriju bio je krug. Prema mišljenju jednog suvremenog komentatora, »za Albertija - kao i za druge renesansne umjetnike - ova harmonija stvorena od čovjeka bila je vidljivi odraz nebeske i univerzalne harmonije«.
Implikacije Albertijevih izjava bile su duboke, pa čak i subver zivne. »Ono što se promijenilo«, rekao je jedan pisac, »bila je pre dodžba o božanskoj prirodi«. Krist »koji je za čovječanstvo trpio na križu«, bio je u stvari zamijenjen »Kristom kao suštinom savršenstva i harmonije«. Naglasak je neprimjetno bio prenesen s Boga-Sina na Boga-Oca, Stvoritelja koji je, kao što je rekao Platon, stvorio koz mos, jedan, živ i u obliku kugle. Hram više nije bio mjesto žrtve i smrti, već mjesto veličanja stvorenoga svijeta i njegova arhitekta. Po put Botticellijeve slike, hram je postao djelom talismanske magije, koji je invocirao i olakšavao cirkulaciju pneume, ili božanskog daha,
povezujući gornje s donjim, makrokozmos s mikrokozmosom, u her- metičkom jedinstvu.
Crkva u Rimu bila je svjesna ovih implikacija, što je izazvalo ne zadovoljstvo u klerikalnim krugovima. Godine 1572., milanski nad biskup, koji je kasnije bio i kanoniziran, osudio je kružnu crkvu kao
»pogansku« i založio se za povratak na oblik latinskog križa. Me đutim, tada je već bilo prekasno. Italija je već bila prepuna centralno planiranih crkvi koje su se temeljile na krugu. Između ostalih, vrijed no je spomenuti crkvu Santa Maria degli Angeli u Firenci, djelo arhi tekta Brunelleschija, i Santa Maria delle Carceri u Pratu, kraj Pise, arhitekta Giuliana de Sangalla. Potonja se crkva u potpunosti temelji na geometriji kruga i kvadrata, a sastoji se od visoke kružne kupole koja nadsvođuje savršenu kocku.
bglavac
edin.kecanovic
